M. G. VASSANJI

Foto do autor de Aaron Vincent Elkaim

 

 

M. G. Vassanji

 

M. G. Vassanji (1950-), de origem indiana, nasceu no Quénia, mas a sua família, ainda quando era criança de tenra idade, deslocou-se para a vizinha Tanzânia, onde ele passou o resto da infância e da adolescência. Na década de setenta, vai estudar para os Estados Unidos, onde se forma em física nuclear no M.I.T. e na Universidade da Pensilvânia.

Mas no final dessa década, estabelece-se no Canadá, obtém a nacionalidade canadiana e começa a dedicar-se em exclusivo à literatura e a editar a sua obra. Desde 1989, quando saiu o seu primeiro romance, até hoje, publicou oito romances e duas colectâneas de contos, para além de uma biografia (sobre o autor Mordecai Richler), de um livro de memórias e uma obra sobre as suas impressões de uma viagem que fez à India. No conjunto dos seus romances - sem sombra de dúvida, a componente da sua obra mais relevante - torna-se difícil destacar um título, dado o seu nível global. No entanto, os analistas assinalam, em particular, “The Gunny Sack”, o seu primeiro romance, “The Book of Secrets”, “The In-Between World of Vikram Lall”, “The Assassin’s Song”, “The Magic of Saida” e “Nostalgia”.

Quase toda a sua obra narrativa tem como contexto a comunidade indiana emigrada para a África Oriental, em particular para a Tanzânia. Mas a maior parte das personagens principais e/ou narradores das obras de M. G. Vassanji pertencem a uma segunda geração de migrantes e já se deslocaram para um segundo país, na maioria dos casos, para a um país de língua inglesa e, em particular, para a Inglaterra, o Canadá ou os Estados Unidos. Compreende-se, por isso, porque é que a maioria destes romances percorrem a vida de várias gerações de antepassados da família da personagem principal, na medida em que procuram perceber as motivações destes processos migratórios.

Pode considerar-se que a problemática nuclear da obra deste autor é a de compreender o “peso” que o passado, através da memória individual e colectiva, tem no presente (e no futuro) das pessoas e como é um elemento determinante nas suas opções, seja como factor de atracção, seja como factor que as empurra para uma "fuga” desse passado. A India, o seu modelo social, os seus valores e a sua cultura, está sempre presente nestas personagens como referente a que é impossível escapar.

Mas, para além disso, a obra de M. G. Vassanji efectua uma densa reflexão, através da arquitectura complexa das suas tramas, sobre a forma como o fenómeno migratório (?), no quadro da globalização, actua sobre a vida das pessoas. Nesse sentido, dá um forte realce ao papel da História e, por conseguinte, aos processos socio-políticos do colonialismo e da independência da África Oriental, e de como esses processos condicionaram a própria existência das personagens, uma vez que esta comunidade de origem indiana se encontrava “comprimida” entre a estrutura administrativa do colonizador (que tinha incentivado, por razões de desenvolvimento da exploração colonial, a deslocação desta comunidade para a África Oriental) e a população indígena.

Na própria trama do romance transparece constantemente a ambivalência difícil e complexa, entre o afecto e a tensão, que existe entre esta comunidade indiana, na generalidade com alguma prosperidade económica, e a população africana e de como ela determina a sua existência. Aliás, é essa uma das motivações que a leva a recorrer ao seu passado e às suas raízes culturais como um processo identitário. De facto, essa consciência de qual é o seu lugar no mundo é sentida como uma necessidade quase orgânica para a sua sobrevivência.

Outra problemática que a obra de M. G. Vassanji espelha está relacionada com as dificuldades de integração destas pessoas no país que escolheram (ou para os quais foram, de certo modo, “empurradas”) para viver, dado o enfâse tentacular do seu passado, tanto cultural como familiar. De facto, estas personagens, mesmo quando obtém alguma prosperidade económica e social, continuam a ter dificuldades de diversa ordem nessa integração, uma vez que a visão do mundo que herdaram as leva a “cair” em situações desagregadoras da sua vida pessoal e afectiva nos novos contextos sociais e culturais.

Torna-se bem evidente, por esta síntese, que toda a obra de M. G. Vassanji parte da sua própria experiência pessoal e familiar para a elaboração de amplas e complexas recriações ficcionais.

Também é bem evidente que todas as suas personagens e/ou narradores se encontram “deslocalizados” e num “in-between” (para utilizar um termo que aparece no título de um dos romances de M. G. Vassanji). Mas, mesmo tendo em consideração este seu estatuto, pode-se procurar enquadrar num modelo classificativo a obra deste autor, com base no “pólo” mais determinante na trama do romance. Assim, consegue-se, com facilidade, definir quatro grupos: um primeiro, contextualizado na África Oriental (“The Gunny Sack”, “The Book of Secrets”, “The In-Between World of Vikram Lall”, “The Magic of Saida”); outro, contextualizado nos países para onde foi efectuada a segunda migração, em particular a América (“No New Land”, “Amriika”); um terceiro, situado na própria India (“The Assassin’s Song”); e, por último, exterior a este modelo, o caso de “Nostalgia”.

“Nostalgia”, o seu último romance, é uma distopia passada num futuro indeterminado e numa indefinida urbe de um Estado do hemisfério norte (a Aliança do Atlântico Norte, com fronteiras bem estanques e vigiadas que o separam do resto do Mundo, que nos é apresentado como uma amálgama de subdesenvolvimento e caos), onde os homens conseguiram tornar-se imortais através de meios bio-regenerativos. Simplesmente, a imortalidade entra em conflito com a capacidade de armazenamento (de memória) de um cérebro. Para resolver este conflito, tornou-se possível “comprar” um corpo jovem com uma memória “nova”, donde sejam eliminadas todas as interferências excessivas. Sucede, no entanto, que estes meios bio-regenerativos ainda não estão inteiramente “afinados” e, por vezes, aparecem alguns casos em que os “pacientes” apresentam “fissuras” por onde transparece reminiscências de memórias passadas: essa doença, que se chama Nostalgia, tem que ser tratada de forma a manter esses homens funcionais e felizes, sem questionarem a sua identidade. É esse o trabalho da personagem principal, um médico neuro-fisiologista que é especialista no tratamento desta doença, processando-se toda a trama do romance em redor das relações que estabelece com os doentes e de como estas interferem na sua vida pessoal e na sua mente.

Como se percebe por este básico enquadramento, “Nostalgia” procura fazer uma síntese de alguns tópicos da problemática de M. G. Vassanji: passado, memória e identidade, na sua relação com o quotidiano individual e colectivo, no contexto de um universo onde são cada vez mais acentuadas as discrepâncias entre um primeiro mundo “desenvolvido” e o resto do globo.

 Mesmo utilizando algumas estratégias aparentemente simples (é o caso de “The Gunny Sack” e de “The Book of Secrets”, onde aparece um objecto, vindo do passado, que é necessário decifrar e entender, e a partir do qual se desenrolam todos os acontecimentos), a estrutura narrativa destes romances é complexa (vários presentes narrativos, diferentes narradores, inúmeras personagens secundárias), com constantes “flashbacks” e saltos temporais, gerando uma aparente fragmentação discursiva. No entanto, a clareza da sua prosa, um estilo com uma elevada carga poética, a urdidura das situações narradas e a contextualização histórica bem ajustada dão às obras de M. G. Vassanji um elevado poder de sedução e revelam uma inquestionável capacidade de envolver o leitor.

Por último, apenas assinalar, como forma de transmitir algumas referências e pistas, que existem evidentes “proximidades”, temáticas e de contexto, entre a obra de M. G. Vassanji e a de V. S. Naipaul. Por outro lado, que esta obra vem na linha da de narradores de “questionamento ético” como é o caso de Dostoievski, Conrad, Graham Greene e Philip Roth (autores, aliás, que o próprio M. G. Vassanji reconheceu publicamente a importância para a sua produção literária). Há ainda analistas que consideram que o seu estilo tem similitudes com o de Lawrence Durrell e que, pela complexidade dos enredos destes romances, há também uma difusa influência da obra de W. Somerset Maugham.

 

Lisboa, Junho de 2019.

 







 



GUY VANDERHAEGHE

 

Guy Vanderhaeghe

Guy Vanderhaeghe (1951-) nasceu em Saskatchewan, um gigantesco Estado interior do “Midwest” canadiano, coberto de pradarias e florestas, com milhares de lagos, um clima muito agreste (os Invernos podem atingir temperaturas de 45 graus negativos) e uma baixíssima densidade demográfica. Ainda hoje, continua a viver em Saskatoon, a maior cidade deste Estado.

Como é natural, esta ambiência e esta paisagem têm uma presença fortíssima na obra deste narrador, que, desde os anos oitenta até hoje, publicou cinco romances e quatro colectâneas de contos.

Guy Vanderhaeghe é um dos poucos autores canadianos que já venceu por três vezes o mais prestigiado prémio literário do Canadá, o Governor General's Awards (em 1982, em 1996 e em 2015).

Reconhece-se habitualmente que o corpus fundamental da sua obra é constituído por uma trilogia (os romances “The Englishman’s Boy”, “The Last Crossing” e “A Good Man”), situados em parte nos finais do séc. XIX, no desbravamento do Oeste e nos conflitos entre os Europeus recém-chegados e as tribos índias.

“The Englishman’s Boy” é constituído por duas narrativas entrecruzadas e confluentes: por um lado, a narração dos acontecimentos que deram origem ao Cypress Hills Massacre, um violento conflito entre um bando de pioneiros, constituído por caçadores de búfalos, de lobos e de traficantes de whisky, e una tribo índia; por outro, em que um antigo guionista descreve, na Hollywood dos anos vinte, o trabalho de busca de um dos participantes de Cypress Hills Massacre, um velho actor amargurado, para que lhe conte a sua vida e assim obtenha “material” para a realização de um filme que um poderoso produtor de cinema deseja fazer. Esta obra, hoje considerada uma peça-chave da literatura canadiana, é um épico, de um realismo muitas vezes cru, repleto de ações violentas e elaborada num estilo inovador e fluente, e, ao mesmo tempo, uma detalhada reflexão criadora sobre os mitos fundadores da(s) nacionalidades(s) americana e canadiana

“The Last Crossing” é uma obra de estrutura mais complexa, com flashbacks e diversos narradores, em que se descreve a aventura de um jovem inglês que, forçado pelo pai e na companhia de um irmão mais velho, vai em busca do seu irmão gémeo que desapareceu no Oeste americano quando acompanhava um clérigo fanático numa missão de conversão dos índios. Com inúmeras tensões e conflitos num leque diversificado de personagens e tramas entrecruzadas, há nesta obra, para além da dimensão épica já registada no romance anterior, um “sopro” bíblico.

“A Good Man” assenta a sua trama num trio de personagens (um homem, filho de boas famílias, que acaba de abandonar a Polícia Montada e se vai dedicar a funcionar como “correio” entre dois fortes, um no Estados Unidos, outro no Canadá, na fronteira próxima do território Sioux, outro que abandona a policia secreta canadiana e uma mulher, casada, com que os anteriores se envolvem amorosamente). Num clima perto dos romances de espionagem, o autor vai aproveitar as deambulações obscuras destes homens para apresentar uma plêiade enorme de personagens secundárias com que eles se cruzam, dando uma amplo retrato da ambiência do Oeste americano.

Os analistas, ao pretenderem exemplificar a qualidade literária desta trilogia, referem, por sistema, as obras de autores como Charles Dickens, Joseph Conrad, Cormac McCarthy e Larry McMurtry, que funcionariam não tanto como influências directas, mas mais como “balizas” referenciais.

No entanto, os dois romances anteriores (“My Present Age” e “Homesick”) a esta trilogia têm um registo bem diferente. De facto, estes romances processam-se nos tempos actuais e os seus protagonistas nada têm de figuras épicas, sendo, pelo contrário, personagens envoltas em comuns problemas familiares (rupturas conjugais, conflitos geracionais, etc.), e o tratamento estilístico e narrativo, partindo de uma visão “humorada”, mas que reconhece a fragilidade moral e caracterial da condição humana, muitas vezes assume contornos de tragicomédia e de farsa.

São também estes os temas e os protagonistas da sua obra como contista que muitos comentadores e analistas consideram que tem, pelo menos, tanta relevância literária como a sua obra de romancista. A demonstrar esta asserção, está o facto de ter ganho dois Governor General's Awards com colectâneas de contos. Estes contos revelam, pela diversidade de tratamento e pela inovação formal, e ainda pela capacidade do autor em “construir” personagens intensas e complexas em ambiências muito distintas, que, de facto, Guy Vanderhaeghe é um exímio narrador.

 A obra que provavelmente melhor exemplifica estas qualidades é “Man Descending”, o seu primeiro livro, onde, em cada um dos doze contos, aparece um personagem principal ou um narrador em diferentes fases da vida, desde a adolescência ao estádio da irreversível demência senil, e em contextos sociais radicalmente distintos.

 

Lisboa, Junho de 2019

 



 







NÁPOLES

 

 

 



Napoli, Nápoles.

Em louvor de Raffaele La Capria.

Não, não são cidades invisíveis. Também as há, mas não é sobre essas que quero escrever.

Nem sobre cidades fantasmas. Essas são as que aparecem em tantos e tantos westerns da nossa infância e adolescência (um dia, também será interessante falar delas).

Imaginárias? Não, não, demasiado vagas e distantes.

São as cidades que se constroem na cabeça de alguns leitores, principalmente os que gostam de narrativas (e que, por isso mesmo, também têm paixões irmãs pelo cinema e pela fotografia). São descrições que lemos de certos momentos e situações, de um entardecer numa praça, de um diálogo numa esplanada, de um beijo intenso que certas personagens deram à entrada de um restaurante ou junto a uma balaustrada de uma baía, pedaços de narrativas que ficaram na memória, conglomerando-se com fotogramas e sequências, de rostos de actores, em esvoaçantes roupas démodés, ao cruzarem um olhar, de passeios por passeios de mão dada, imagens fugazes de filmes, tantas vezes a preto e branco. E essas descrições e imagens formam uma malha urbana, de lugares mais sentimentais do que reconhecíveis, uma planta fragmentada, meio difusa.

Estas cidades estão repletas de uma carga emotiva, resultante de um efeito estético que recolhemos na nossa memória. Certos nomes de certos lugares, mais do que uma referência a um espaço com contornos “bem concretos e definidos”, estão associados a uma emoção específica e variável, resultante de uma leitura ou de uma visão.

Mas é evidente que estas “cidades” referem-se a cidades concretas e reais. Por vezes, o leitor conheceu-as primeiro nos livros ou nos filmes, antes de deambular por elas. E todos sabemos que Nova Iorque, Paris ou Londres não são iguais para quem leu ou viu filmes passados nessas cidades ou para quem não os leu ou viu. Ou leu ou viu outros. Há várias Nova Iorque, Paris ou Londres, conforme os livros que se leram ou os filmes que se viram.

É como se a “malha urbana”, que acima referi, se tornasse uma película que cobrisse os lugares "reais e concretos", dando-lhes uma outra cintilação, um fulgor e ressonância mais intensos e distintos.

Mas há cidades que nunca visitámos e que apenas nelas “passeámos” pelos livros e pelos filmes. No meu caso, existem, como com todos, várias.  

Há, no entanto, uma cidade, que agora gostaria de lembrar, que foi (e é) inúmeras vezes cenário numa das literaturas que mais me apaixona (uma paixão cega, sem uma explicação que eu consiga apreender): a narrativa italiana.

Estou a referir-me a Nápoles.  

Apenas no contexto da cultura italiana (mas ela aparece também em obras de outras culturas, e estou a recordar-me, de imediato, de livros de Stendhal e de Yourcenar), é seguramente uma das cidades mais utilizada como cenário narrativo. Provavelmente, tanto como Roma e, parece-me, muito mais do que Milão, Veneza, Turim, Florença, Bolonha ou Palermo. Ou - uma outra cidade mítica, por razões distintas e a outra escala - Trieste.

Para mim, é uma cidade que é uma pura construção emocional, afectiva e, por isso mesmo, fantasmática, pois não tem existência real. A minha Nápoles é a dos romances de Curzio Malaparte, de Raffaele La Capria, de Domenico Rea, de Ana Maria Ortese, de Erri de Luca ou de Elena Ferrante. Mas é também a dos filmes de Tótó e Mario Monicelli, de Rossellini e Ingrid Bergman, de De Sica, de Rosi, de Scola, de Risi e também de Tornatore.

É uma cidade com uma planta elástica, esfumada, mais de rostos do que casas, mais de momentos do que de ruas. Sim, eu sei: as “piazze” e as “corsi”. Castel dell’Oro, a Torre Annunziata e a Spaccanapoli, de Chiaia a Posillipo. E Avvocta e Vomero. Já vi inúmeras fotos das ruas, já percebi as similitudes com as cidades portuárias do Sul e a ambiência próxima de Lisboa. Mas isso não lhe retira, pelo contrário, nenhuma dimensão de fantasia literária - e até romântica.

Sim, há a(s) Camorra(s). As de Secondigliano e de Scampia. Sei que existem, mas não consigo integrá-las no meu imaginário. Pertencem a um submundo grotesco e brutal. Uma espécie de esgoto obscuro, sob o empedrado das calçadas e das praças. Nos interstícios da luz.

E há também, ao fundo, sobrepondo-se à cidade, a sombra do Vesúvio e a sua permanente neblina. Ou o arco perfeito do Golfo, entre Ísquia, Prócida e Capri. A quase constante serenidade do mar. Mas isso é o postal turístico e não a minha Nápoles.

Na minha Nápoles, eu sou protagonista num cenário que emana directamente dos livros de Raffaele de La Capria: estou no Verão de 49 (antes de ter nascido), a fazer pesca subaquática entre os recifes, as grutas e as falésias que ladeiam o Tirreno, mergulhado na água salgada e tépida da amizade, sob o sol do meio-dia e rodeado de uma miríade de centelhas de luz.

É esta a minha Nápoles.

 

Lisboa, 2 de Abril de 2019



LIVROS DE 2018

 

MAIS UMA LISTA DE LIVROS

 Ao contrário do que sucedeu em 2017, os livros que maior satisfação me deu ler este ano, são obras clássicas. Por isso, em 2018, não apresento nesta lista nem autores menos conhecidos nem novos autores. Sucede. E talvez tenha sido bom que assim fosse.

Também, de forma diferente do ano passado, entre os livros que gostei mais de ler está uma obra de um autor português. Ainda bem. Em particular, para mim.

E aqui vão, sem nenhuma hierarquia nem mais conversa, os cinco livros que seleccionei dos que li em 2018:

1.º Acabei agora a leitura de “Guerra e Paz” de Lev Tolstói, na tradução de António Pescada (optei por esta versão, em relação à de Nina Guerra e Artur Guerra, também muito recomendada e recomendável, por causa da comodidade de ser, na edição da Relógio d’Água, em dois volumes). Parece-me uma excelente tradução. Pelo menos, está feita num português escorreito e claro e isso é já um magnífico sinal.

Sabe-se lá por que conjugação dos astros, nunca tinha lido este clássico. Provavelmente, já o li fora da época certa; mas, como diz um amigo meu, muito que se leia, haverá sempre um livro que não se leu na época certa.

Creio que sobre “Guerra e Paz” já foi tudo escrito e dito que era possível escrever e dizer. Mas mesmo assim, com alguma presunção, gostaria de afirmar que esta obra continua a impressionar pela perfeita articulação entre História e a história pessoal das inúmeras personagens, pela matização com que estas são construídas e pelo carácter marcadamente polifónico com que é elaborada. Passados mais de cento e cinquenta anos da sua publicação, percebe-se bem porque é que continua a ser consensualmente considerada um clássico incontornável (desculpem a utilização deste cliché já com uso e “abuso”). Uma das poucas marcas que o tempo deixou nela é, na minha perspectiva, a forma como Lev Tolstói trata as personagens femininas: todas elas são, à boa maneira romântica, mulheres apaixonadas (como os homens, aliás), mas ao mesmo tempo, são apresentadas como seres frágeis, ou volúveis, ou fúteis, o que é resultante, parece-me evidente, de uma imagem determinada por uma sociedade fortemente patriarcal. Outro aspecto, que talvez “incomode” nos tempos actuais, é a sua visão em absoluto determinista da História que, diga-se de passagem, na minha opinião, é fruto de uma fundamentação com um vício de lógica…

Desconfio, no entanto, que hoje “Guerra e Paz” seja mais uma obra de referência do que uma obra lida de facto. Digo isto porque não foram poucos os meus amigos jovens leitores que se espantaram com a minha leitura e louvaram a minha “coragem”. Creio que se “assustam” com as suas mais de mil e trezentas páginas… (na edição que eu li, como é óbvio). Mas é pena, porque, além do resto, é uma obra de leitura francamente aprazível…

2º Outra obra de marcante leitura foi “Gente Independente” de Halldór Laxness. Li-a na tradução de Guƌlaug Rún Margeirsdóttir, editada pela Cavalo de Ferro. Esta obra, que é comummente assumida como a mais importante saga da literatura moderna islandesa e que contribuiu de forma significativa para a concessão do Prémio Nobel ao seu autor, permite perceber bem o carácter, a que alude o título, deste povo de pastores, vivendo em condições climáticas verdadeiramente severas (para não dizer mortíferas - pelo menos para um meridional como é o meu caso) e obrigado a sobreviver numa frugalidade e numa contenção à beira da miséria mais absoluta. A sua personagem principal, Bjartur, pela sua rudeza quase brutal, é uma figura inesquecível e permite compreender como a casa e a terra – a sua pequena propriedade conquistada com os inúmeros sacrifícios e privações em que vive e para a qual “arrasta” a sua família – se torna a fronteira decisiva entre a vida e a morte.

O adjectivo que nos vem de imediato à cabeça, depois de ler “Gente Independente”, é “impressionante”. E é impressionante não só pela sua matéria narrada, mas principalmente pela crueza como é descrita a evolução (sim, é este o termo certo) psicológica das suas personagens, num quadro temporal que vai do final do séc. XIX à década de trinta do século passado. Só um último pormenor: o autor revela uma imensa coragem pela forma como descreve, sem prévios julgamentos morais, a gradual “progressão” da paixão incestuosa da personagem principal pela sua filha, entre o mais cândido afecto e um envolvente impulso físico, num quadro de uma vida que exige uma total cumplicidade anímica para conseguir sobreviver nestas inóspitas condições naturais. Esta paixão, de uma aparente amoralidade, é em parte resultante do próprio “caldo orgânico” em que as personagens estão mergulhadas e tem a suas inevitáveis consequências: a mais radical desagregação moral e social da jovem, “empurrada” a abandonar o casulo familiar….

3º Uma indiscutível novidade para mim foi a leitura da pequena obra de Heinrich Heine, intitulada “Ideias. O Livro de Le Grand”, na muita boa tradução de Fernanda Mota Alves, editada pela Relógio d’Água. É certo que já tinha lido algumas obras sobre este autor e conhecia bem a sua relevância para o romantismo alemão. Mas esta colectânea de excertos tornou-se uma deliciosa revelação pelo sarcasmo e ironia do autor na sua denúncia do conservadorismo da sociedade alemã que, já na altura, fermentava de comportamentos sociais que iriam desembocar, um século mais tarde, no nazismo. De facto, o humor cáustico e implacável, mas também hilariante, de Heinrich Heine foi para mim um verdadeiro balsamo nestes dias que pressentem nuvens muito sombrias no horizonte e que tem inúmeras parecenças com aquelas que o autor vislumbrava no seu tempo.

4º O livro de autor português que gostaria de destacar, entre as minhas leituras deste ano, é o “O Manual de Inquisidores” de António Lobo Antunes, editado, como a restante obra do autor, nas Publicações Dom Quixote, e que, mais uma vez, sabe lá por que razões do diabo, não li na altura em que saiu. Já vi escrito, penso que num tom depreciativo, que António Lobo Antunes é “um romancista que escreve excelentes crónicas”. Este romance, que me parece integrar um segundo ciclo (espero que os especialistas da obra do autor me desculpem por tentar definir “ciclos” na sua obra), é, de facto, uma das mais admiráveis crónicas escritas sobre o período que medeia entre os finais dos anos cinquenta e os finais dos anos setenta deste canto à beira-mar plantado. Por isso, na minha opinião, é já, na literatura portuguesa, um clássico contemporâneo. Com uma estrutura, em que, aos diversos capítulos com narradores distintos, se sucede um “comentário”, com um outro narrador, de algum modo relacionado com o anterior, dando uma outra visão sobre a acção já descrita, o romance apresenta um “fresco” muito amplo de diversos tipos sociais, de Lisboa e das regiões limítrofes, vivendo em redor da clique dirigente do regime fascista, e permite entender como se foi processando o seu desmoronamento até ao aparecimento das condições psicológicas e sociais que possibilitaram o 25 de Abril.

Convém, por fim, acrescentar que a obra progride, utilizando o estratagema da recorrência de imagens e situações, servida por uma prosa com registos que vão desde o humor amargo à emoção mais intensa e empática no tratamento das personagens.

Por isso, “Manual dos Inquisidores” é uma crónica que é um excelente romance. Sem tom depreciativo nenhum.    

5º Por último, um romance que não se pode considerar um clássico, mesmo tendo em conta que ganhou o Prémio Pulitzer no ano em que foi publicado: “Middlesex” de Jeffrey Eugenides, que eu li na tradução de Pedro Serras Pereira, editado pelas Publicações Dom Quixote. Esta saga parece conter dois romances em um: por um lado, a história de uma menina que nasceu com genes masculinos (a que o título alude); por outro, a história da sua família, originária da Anatólia grega, que, fugindo da guerra greco-turca resultante do colapso do Império Otomano, nos inícios do séc. XX, emigra para a América e aí “vive” as vicissitudes sociais e políticas do país que a acolhe.

É certo que o autor procura efectuar uma “hábil” articulação entre as “duas” tramas, colocando o próprio gene do protagonista como narrador, em particular, da história familiar. Mas, ao partir da história mais global, onde se enquadra a família, para o problema concreto do protagonista, transfere-se o sujeito narrador para este último, e o leitor fica, de forma quase inevitável, com esta sensação de que está a ler uma obra que é constituída por dois romances em um.

Mas este comentário nada invalida em reconhecer que “Middlesex” é de facto um romance notável, tremendamente bem escrito (com descrições muito bem enquadradas em termos narrativos, como é o caso do incêndio de Esmirna nos anos vinte ou os motins raciais de Detroit nos anos sessenta), com uma assinalável profundidade psicológica (o regresso do narrador, já com um seu estatuto masculino assumido, à casa e ao bairro onde tinha vivido, e a forma como “olha” de forma distinta para os lugares onde tinha passado a sua infância e adolescência feminina, entre enormes angústias e incertezas, é de uma beleza fulgurante e, principalmente, de uma densidade psicológica notável). Por isso, “Middlesex”, na aparência parecendo centrar-se numa problemática muito peculiar, consegue transpor para uma narrativa ficcionada uma reflexão muito sólida sobre as questões de identidade e de género e como estas estão no cerne da condição humana.



YVES BONNEFOY

 

 

 

A POESIA COMO CONSTRUÇÃO DO PARAÍSO

 

Começo este breve texto sobre a obra de Yves Bonnefoy com um “lugar comum”: toda a criação artística é uma floresta de sinais que obriga o leitor a um reconhecimento, de modo a sinalizar o seu percurso no interior da obra, e assim, não se perder, perdendo-a.

 

Mas porquê começar com um “lugar comum” sobre a obra de Yves Bonnefoy? Porque um dos aspectos maiores da produção poética e ensaística deste autor é a caracterização de um “lugar”. E, por outro lado, utilizando as palavras do próprio autor, porque “a cerimónia do obscuro é a fatalidade de qualquer obra”.

 

Para comprovar a primeira asserção, lembremo-nos das obras poéticas Du mouvement et de l’immobilité de Douve, Mercure de France, 1953, e Dans le leurre du seuil, Mercure de France, 1975, e dos textos de reflexão ensaística, Les Tombeaux de Ravenne, 1953, L’acte et le lieu de la poèsie, 1958, ou ainda esse texto fundamental para a compreensão da arte pictórica que é L’arrière-pays, Skira, 1972.

 

Mas em que sentido é que poderemos formular esta motivação obsessiva de Yves Bonnefoy em caracterizar um lugar? Antes do mais, existe, obviamente, uma dimensão de pulsão inconsciente que impele o autor a canalizar toda a sua imagética para a construção de um “lugar primordial”. Mas, além disso, existe no projecto poético de Yves Bonnefoy, através de uma reformulação da relação interior/exterior, uma tentativa de efectuar uma profunda revalorização do “real” objectivável.

 

Pode-se, por isso, afirmar que este projecto de construção de um “lugar primordial” visa definir um espaço objectivo onde se possa realizar a ordenação poética necessária em termos existenciais ao próprio autor e, ao mesmo tempo, estabelecer um microcosmos onde seja legível, por um processo de cristalização, toda a ordem cósmica.

 

Como em qualquer outra actividade humana, um dos objectivos fundamentais da poesia, a forma de afirmação (existencial) de Yves Bonnefoy, é a superação do “escândalo da morte”, a confirmação da imortalidade do ser. Mas, ao contrário, por exemplo, da poética de Mallarmé, esta poesia do essencial de Yves Bonnefoy não considera o real (entendido aqui na sua dimensão ampla, que vai do emocional ao factual) como acidental.

 

Assim, para este autor, a diversidade do real é a simples dimensão física, concreta, de uma forma arquetípica permanente. A ordem cósmica integra em si a própria morte, fazendo dela a via de uma permanência em constante mutação e confirmando assim a imortalidade do real. A certeza de que a própria consciência do poeta faz parte dessa diversidade do real, e que a sua morte só provoca uma alteração brutal ao nível subjectivo, comprova a natureza imortal da forma cósmica.

 

Do mesmo modo, o instante torna-se a face revelada do eterno: a diversidade mutante do real, de um presente que é sempre já memória, confirma a permanência do tempo — da própria eternidade do tempo.

 

O real, e este é um aspecto determinante para a compreensão da poética de Yves Bonnefoy, é, portanto, um espaço concreto, físico, em unidade com um “além” que a ganga do tempo e da diversidade desfigura: é este Uno transcendental, mais real do que a realidade física, que a poesia deve procurar captar. (Note-se as evidentes correlações existentes entre esta concepção do real de Yves Bonnefoy e as doutrinas neoplatónicas paralelas ao cristianismo).

 

Mas se a morte se torna a via necessária para a comprovação da imortalidade do ser, como é que o homem, confirmando a plenitude desta certeza, pode assumir a natural angústia da sua própria morte? (Saliente-se que, por razões diversas, existe na poesia de Yves Bonnefoy, uma presença obsessiva da morte e uma cíclica irrupção do mito da Fénix).

 

Ora, antes do mais, Yves Bonnefoy considera, principalmente nos seus textos de carácter ensaístico, que o conceito, como instrumento de conhecimento do real, só agravou a angústia do homem perante a morte, soçobrando por completo com a sua assumpção. Conforme o autor refere em Les Tombeaux de Ravenne, o conceito, pela sua ambição de permanência e identidade, confronta-se estruturalmente com a própria morte; ou, por outras palavras, o conceito, negando a precaridade, só serve para iludir a realidade incontornável da morte. Assim, “a morte, desde os Gregos, é apenas uma ideia, cúmplice das outras, num reino eterno onde precisamente nada morre. É esta realmente a nossa verdade: ela ousa definir a morte, mas para a substituir pelo definido. Ora o definido é incorruptível, ele assegura, apesar da morte e desde que se esqueça as aparências brutais, una estranha imortalidade”.

 

É por isso que Yves Bonnefoy considera que o pensamento lógico é radicalmente “idealista” e, por conseguinte, de todo inadequado para a compreensão (assumindo aqui a palavra a sua significação etimológica) efectiva do real. Terá que ser outra linguagem, onde a motivação da palavra seja de ordem passional e empática que realizará aquela tarefa: só a linguagem poética, ao nomear as coisas, conseguirá apreender a sua “alma”; ou ainda: só a poesia, ao identificar os seres, conseguirá compreender o arquétipo formal do real.

 

A poesia torna-se assim a “residência que possui o ser”. Mas esta busca da poesia configura-lhe duas vertentes: por um lado, dá-lhe uma dimensão sagrada, diríamos mesmo religiosa, onde a figura divina seria um eterno ausente desejado, mas onde também a “transcendência do real” se pretende transfigurada em palavras e ritmos (Bonnefoy fala da poesia como um “templo da transcendência do real”); por outro, dá-lhe uma dimensão amorosa, uma vez que, para este poeta, só aquilo que se ama consegue configurar-se em nós como ser.

 

Ou por outras palavras: a imortalidade ontológica do real só ganha sentido quando o amor a revela, e este, por sua vez, só emana plenamente da poesia. (Repare-se na confluência de posições que existe entre Yves Bonnefoy, ao assumir que “só existe como ser aquilo que se ama”, e a doutrina de Leon Chestov.)

 

Mas o que entende Yves Bonnefoy por este conceito de “amor”? Aqui, o poeta, servindo-se da reflexão de Georges Bataille, encara-o como desejo de dissolução da dicotomia interior/exterior, como a apetência vocacional do Ser em se fundir de forma integral com a ordem cósmica. Essa fusão é, naturalmente, uma morte da identidade. Mas mais do que uma morte, ela é a integração da ordem cósmica na voz do poeta e vice-versa (os poemas de “Douve parle” e de “La Salamandre” são bem exemplificativos deste amoroso estar com o real). A poesia, manifestação natural do “ser poético”, é o lugar privilegiado para onde se procura confluir uma dupla morte (a morte da identidade e a morte do instante), mas, ao mesmo tempo, nostálgico, porque se reconhece, enfrentando a eternidade, como retido a uma determinada identidade e a um determinado instante: é este o risco do discurso poético.

 

No entanto, Yves Bonnefoy compreendeu que seria um logro intelectual projectar esse querer fusional no universal. Como já referimos atrás, esse querer é composto de uma dimensão passional e empática, inerente a própria poesia. Daí que a poesia se transforme numa busca, numa viagem (como refere Baudelaire, poesia e viagem “são do mesmo sangue”) com o objectivo de descobrir o verdadeiro lugar onde seja possível a “conversão profunda” do poeta com o universal. Como o próprio Yves Bonnefoy refere nos seus poemas “La Salamandre”: o lugar “em que se vive o instante em que a carne mais próxima de ti se transforma em conhecimento”.

 

Yves Bonnefoy, no extenso trabalho poético que é “Du mouvement et de l’immobilité de Douve”, descobre esse verdadeiro lugar na região do Douve, onde ele objectualiza e explana, através de um exaustivo conjunto de ramificações e correlações, toda a reflexão poética acima descrita.

 

De facto, a região do Douve corporiza-se numa personagem com que o poeta dialoga, se confronta, testa a sua própria concepção cosmológica (toda a poesia de Bonnefoy se resume à personalização de um lugar, à elaboração de uma geografia concreta com que o poeta se identifica). A imortalidade e o tempo, a morte e o instante, a amada e o acidente, assumem lugares concretos, espaços definidos. As pedras e as planuras, o pomar e as árvores do caminho, a salamandra e a “aranha” solar, a casa e a linha do horizonte, a noite e o dia, etc., constroem urna complexa teia simbólica de significação em mobilidade constante que transfigura a região do Douve num “lugar primordial” (num “locus patriae”) para o poeta, onde é possível conceber a dissolvência das fronteiras entre a consciência e a Natureza, assim como a cristalização do espaço e do tempo. Ou por outras palavras: é no Douve que é possível a consciência poética passar a ser a própria ordem natural, numa espécie de caos original (é a quietude do seio materno que, segundo Servier, os utopistas ambicionam) onde tudo é comunicante, mas duma comunicabilidade sensível e pré-lógica.

 

O Douve constitui-se assim num Paraíso (que tem, contudo, inúmeras vezes, a configuração de uma “terra gasta”), num “espaço utópico subjectivo”, onde o poeta ordena todas as suas inquietações intelectuais e existenciais formuladas em poética: não será, no fundo, esse o objectivo essencial de qualquer poesia?

 

Mas aqui levanta-se outra ordem de questões (que exigiam também um amplo desenvolvimento): definir a poesia de Yves Bonnefoy como a tentativa de construção de um “espaço utópico subjectivo”, talvez seja um pouco restrito como forma de caracterização. De facto, qualquer utopia se pode definir como a tentativa de elaboração de um espaço intelectual onde uma vontade individual se afirma como soberana e se inscreve como Lei; neste sentido, qualquer utopia tende, antes do mais, a satisfazer a necessidade “subjectiva” de construir uma alternância ética ou poética em relação ao real. Daí que, e são vários os exemplos na história do pensamento utópico, a utopia pretenda, muitas vezes, estabelecer-se como Modelo (transformando-se o pensamento utópico em utopista), vocacionado a servir como “luz” a colectivos, e dissolvendo assim, através de um racionalismo universalista, o papel do sujeito produtor.

 

Mas Yves Bonnefoy eleva um lugar concreto (o Douve) a um espaço transfigurado onde se objectualiza toda a dimensão pulsional e passional da sua imagética: o Douve só existe em Unidade com a consciência e o discurso poético de Yves Bonnefoy. O espaço utópico torna-se assim “infuncional” para o Outro (o que reforça a sua dimensão subjectiva), podendo só “atingi-lo”, como qualquer outro discurso poético, através de uma relação analógica intersubjectiva. Tanto mais que a rejeição de um pensamento conceptual, por parte de Yves Bonnefoy, como forma de compreensão da transcendência do real, limita este espaço utópico à cidadela da poesia, o que, como é natural, torna de todo absurda a sua formulação em termos de uma eventual extensão colectiva.

 

O que existe de estruturalmente ético na poesia de Yves Bonnefoy é a sua exemplaridade de percurso. A importância que Yves Bonnefoy dá à existência de uma relação harmónica com a ordem natural, através de um espaço utópico subjectivo ancorado a um espaço físico, tem o valor de um “conhecimento” capaz de transformar a existência do homem contemporâneo.

 

 

Texto escrito nos finais da década de oitenta para o Mestrado de Literatura Contemporânea Comparada da FCSH da Universidade de Lisboa.

 

 

Título: Poèmes (Du mouvement et de l’immobilité de Douve et Dans le leurre du seuil)

Autor: Yves Bonnefoy

Editor: Gallimard

Ano: 1982

360 págs., € 10,00

 

Título: L’arrière-pays

Autor: Yves Bonnefoy

Editor: Albert Skira

Ano: 1972

162 págs., € 45,00

 



 





PÁDRAIG BREATHNACH

 

 

 

DESEJO DE LER (6): PÁDRAIG BREATHNACH

 Os autores que escrevem exclusivamente em gaélico provocam-me uma enorme perplexidade e, ao mesmo tempo, um sério sentimento de respeito. É o caso de Pádraig Breathnach, um dos mais importantes escritores nesta língua em plena actividade.

Para quem não saiba, esclareço que o gaélico, como língua nativa, é falado por cerca de duzentas mil pessoas; que, com o esforço do Estado Irlandês em ensinar gaélico nas escolas, existem pouco mais de meio milhão de pessoas que o falam com fluência; e que, com umas “luzes” desta língua, haverá o triplo dos habitantes acima referidos. Isto, numa população de seis milhões de habitantes (incluindo a Republica da Irlanda e a Irlanda do Norte).

 Por isso, optar por escrever em gaélico, quando se tem a possibilidade de escrever numa língua de difusão universal como o inglês, tem um significado que não pode ser descurado.

É óbvio que a primeira razão que leva a esta opção tem um sentido extra-literário: existe aqui uma forte motivação nacionalista, de afirmação de uma cultura nacional.

Em termos literários, a consequência imediata desta opção é que o escritor, ao redigir em gaélico, hierarquiza os leitores. Para ele, o leitor não é todo igual: está a dar preferência ao de gaélico do que ao leitor comum (e universal). Ora, é necessário entender que existe nesta opção uma dimensão que me parece anti-literária ou que, pelo menos, questiona o essencial da literatura (veja-se o meu texto neste blog intitulado “Escrever Para Publicar”).

Pádraig Breathnach é um narrador, nascido no Condado de Galway, uma das poucas regiões da Irlanda onde o gaélico é ainda falado no dia-a-dia, o que poderá explicar a sua opção de só publicar obras em gaélico. Tem publicado, desde meados da década de setenta, vários romances e colectâneas de contos, obtendo, nesta última modalidade narrativa, vários prémios e um manifesto reconhecimento no seu país.

Um dos motivos da opção em escrever em gaélico de Pádraig Breathnach é resultante da sua tentativa de dar continuidade à tradição do “seanchaí” (termo por que é conhecido o contador de histórias da riquíssima literatura oral irlandesa), agora através da expressão escrita. Assim, os seus contos utilizam, de acordo com a referida tradição, um constante jogo de trocadilhos verbais (em particular, fónicos) e um ritmo narrativo que acentua a componente dramática da trama. Além disso, utiliza, por vezes, “leitmotive” para acentuar a matriz oral da narração.

Os seus contos e romances centram-se, de forma realista, na descrição e análise da vida rural da sua terra natal, expondo costumes e uma vivência que, gradualmente, se vão extinguindo e que o autor sabe ser uma das derradeiras testemunhas. Aliás, esta vivência está associada à própria infância dos narradores e personagens principais dos seus contos, e, por conseguinte, entende-se que esta comunidade natal, ao absorver comportamentos alógenos, integrando uma vida urbana e ritmos de quotidiano que nada têm a ver com a sua ancestralidade e com as referências transmitidas, de geração em geração, por uma estrutura familiar patriarcal e fechada, está, no fundo, a entrar numa idade adulta onde se esfuma a magia de uma consonância com o pulsar natural da vida (que estaria na infância e no modo de ser que vai desaparecendo).

Percebe-se, por último, que existe, na obra de Pádraig Breathnach, uma atitude de manifesta solidariedade, através do testemunho, por um povo que foi marginalizado na sua própria terra e que, a pouco e pouco, vai perdendo as suas referências culturais.

Existem alguns contos deste autor traduzidos para inglês e francês.





GWENAËLLE AUBRY

 

 

“On raconte, je ne sais plus où, cette histoire du Golem qui, parce que chaque matin il oubliait où étaient ses vêtements, decide un soir de noter leur emplacement. Au réveil, il parvient enfin à remettre la main sur chacun, passe pantalon, veste et chapeau, mais soudain il s’aperçoit qu’il lui manque encore quelque chose: moi-même, se demande-t-il soudain, où me suis-je laissé, où suis-je donc? Voilà, je crois, ce que faisait mon père chaque matin: il attrapait cigarette, stylo et cahier, et il se demandait où il s’était laissé.”

Este trecho é uma citação de uma obra, que ando a ler, de uma autora francesa, Gwenaëlle Aubry, que tem sido uma entusiasmante revelação: a narrativa intitula-se Personne e, com ela, a autora ganhou o Prémio Femina de 2009. Gwenaëlle Aubry nasceu no início da década de setenta, é também filósofa, e publicou até hoje nove “narrativas/romances” e alguns ensaios filosóficos e literários.

Personne é a sua obra mais conhecida e foi traduzida para diversas línguas. É um conjunto de textos, alfabeticamente ordenados pelo título, que procuram “perceber” um pai “incomum”, sofrendo cíclicas “ausências” e verdadeiros mergulhos no delírio. No essencial, são tentativas de abordar o ininterpretável: um pai “que se perde”, que existe e não existe, que procura comprometer-se nos seus papéis sociais, mas que soçobra constantemente, fugindo e/ou recolhendo-se em clínicas.

Com esta narrativa, Gwenaëlle Aubry produz uma original reflexão sobre o papel de pai e faz-me recordar uma outra notável obra sobre o mesmo tema: Proleterka, da escritora suíça, de língua italiana, Fleur Jaeggy. Na história das minhas leituras, curiosamente (ou talvez não…), algumas das obras mais interessantes sobre a “figura” do pai foram escritas por mulheres…

Este trecho alude a uma perturbação que, por vezes, creio que todos nós sentimos, ao acordar, frente ao espelho. Mesmo com tudo bem referenciado (a cidade, a casa, a família e os amigos, os objectos que nos acompanham há vinte e trinta anos), descobre-se que tudo rodeia um vazio, um buraco negro, que somos nós próprios: sob a máscara nada existe. Ou pior: que continuamos a cumprir os nossos papéis, incluindo o de pai, para conter esse magma revolto de fobias do imprevisto, de terrores inomináveis da doença e da miséria, de pânicos do futuro, onde nos tememos afundar.