NÁPOLES

 

 

 



Napoli, Nápoles.

Em louvor de Raffaele La Capria.

Não, não são cidades invisíveis. Também as há, mas não é sobre essas que quero escrever.

Nem sobre cidades fantasmas. Essas são as que aparecem em tantos e tantos westerns da nossa infância e adolescência (um dia, também será interessante falar delas).

Imaginárias? Não, não, demasiado vagas e distantes.

São as cidades que se constroem na cabeça de alguns leitores, principalmente os que gostam de narrativas (e que, por isso mesmo, também têm paixões irmãs pelo cinema e pela fotografia). São descrições que lemos de certos momentos e situações, de um entardecer numa praça, de um diálogo numa esplanada, de um beijo intenso que certas personagens deram à entrada de um restaurante ou junto a uma balaustrada de uma baía, pedaços de narrativas que ficaram na memória, conglomerando-se com fotogramas e sequências, de rostos de actores, em esvoaçantes roupas démodés, ao cruzarem um olhar, de passeios por passeios de mão dada, imagens fugazes de filmes, tantas vezes a preto e branco. E essas descrições e imagens formam uma malha urbana, de lugares mais sentimentais do que reconhecíveis, uma planta fragmentada, meio difusa.

Estas cidades estão repletas de uma carga emotiva, resultante de um efeito estético que recolhemos na nossa memória. Certos nomes de certos lugares, mais do que uma referência a um espaço com contornos “bem concretos e definidos”, estão associados a uma emoção específica e variável, resultante de uma leitura ou de uma visão.

Mas é evidente que estas “cidades” referem-se a cidades concretas e reais. Por vezes, o leitor conheceu-as primeiro nos livros ou nos filmes, antes de deambular por elas. E todos sabemos que Nova Iorque, Paris ou Londres não são iguais para quem leu ou viu filmes passados nessas cidades ou para quem não os leu ou viu. Ou leu ou viu outros. Há várias Nova Iorque, Paris ou Londres, conforme os livros que se leram ou os filmes que se viram.

É como se a “malha urbana”, que acima referi, se tornasse uma película que cobrisse os lugares "reais e concretos", dando-lhes uma outra cintilação, um fulgor e ressonância mais intensos e distintos.

Mas há cidades que nunca visitámos e que apenas nelas “passeámos” pelos livros e pelos filmes. No meu caso, existem, como com todos, várias.  

Há, no entanto, uma cidade, que agora gostaria de lembrar, que foi (e é) inúmeras vezes cenário numa das literaturas que mais me apaixona (uma paixão cega, sem uma explicação que eu consiga apreender): a narrativa italiana.

Estou a referir-me a Nápoles.  

Apenas no contexto da cultura italiana (mas ela aparece também em obras de outras culturas, e estou a recordar-me, de imediato, de livros de Stendhal e de Yourcenar), é seguramente uma das cidades mais utilizada como cenário narrativo. Provavelmente, tanto como Roma e, parece-me, muito mais do que Milão, Veneza, Turim, Florença, Bolonha ou Palermo. Ou - uma outra cidade mítica, por razões distintas e a outra escala - Trieste.

Para mim, é uma cidade que é uma pura construção emocional, afectiva e, por isso mesmo, fantasmática, pois não tem existência real. A minha Nápoles é a dos romances de Curzio Malaparte, de Raffaele La Capria, de Domenico Rea, de Ana Maria Ortese, de Erri de Luca ou de Elena Ferrante. Mas é também a dos filmes de Tótó e Mario Monicelli, de Rossellini e Ingrid Bergman, de De Sica, de Rosi, de Scola, de Risi e também de Tornatore.

É uma cidade com uma planta elástica, esfumada, mais de rostos do que casas, mais de momentos do que de ruas. Sim, eu sei: as “piazze” e as “corsi”. Castel dell’Oro, a Torre Annunziata e a Spaccanapoli, de Chiaia a Posillipo. E Avvocta e Vomero. Já vi inúmeras fotos das ruas, já percebi as similitudes com as cidades portuárias do Sul e a ambiência próxima de Lisboa. Mas isso não lhe retira, pelo contrário, nenhuma dimensão de fantasia literária - e até romântica.

Sim, há a(s) Camorra(s). As de Secondigliano e de Scampia. Sei que existem, mas não consigo integrá-las no meu imaginário. Pertencem a um submundo grotesco e brutal. Uma espécie de esgoto obscuro, sob o empedrado das calçadas e das praças. Nos interstícios da luz.

E há também, ao fundo, sobrepondo-se à cidade, a sombra do Vesúvio e a sua permanente neblina. Ou o arco perfeito do Golfo, entre Ísquia, Prócida e Capri. A quase constante serenidade do mar. Mas isso é o postal turístico e não a minha Nápoles.

Na minha Nápoles, eu sou protagonista num cenário que emana directamente dos livros de Raffaele de La Capria: estou no Verão de 49 (antes de ter nascido), a fazer pesca subaquática entre os recifes, as grutas e as falésias que ladeiam o Tirreno, mergulhado na água salgada e tépida da amizade, sob o sol do meio-dia e rodeado de uma miríade de centelhas de luz.

É esta a minha Nápoles.

 

Lisboa, 2 de Abril de 2019



LIVROS DE 2018

 

MAIS UMA LISTA DE LIVROS

 Ao contrário do que sucedeu em 2017, os livros que maior satisfação me deu ler este ano, são obras clássicas. Por isso, em 2018, não apresento nesta lista nem autores menos conhecidos nem novos autores. Sucede. E talvez tenha sido bom que assim fosse.

Também, de forma diferente do ano passado, entre os livros que gostei mais de ler está uma obra de um autor português. Ainda bem. Em particular, para mim.

E aqui vão, sem nenhuma hierarquia nem mais conversa, os cinco livros que seleccionei dos que li em 2018:

1.º Acabei agora a leitura de “Guerra e Paz” de Lev Tolstói, na tradução de António Pescada (optei por esta versão, em relação à de Nina Guerra e Artur Guerra, também muito recomendada e recomendável, por causa da comodidade de ser, na edição da Relógio d’Água, em dois volumes). Parece-me uma excelente tradução. Pelo menos, está feita num português escorreito e claro e isso é já um magnífico sinal.

Sabe-se lá por que conjugação dos astros, nunca tinha lido este clássico. Provavelmente, já o li fora da época certa; mas, como diz um amigo meu, muito que se leia, haverá sempre um livro que não se leu na época certa.

Creio que sobre “Guerra e Paz” já foi tudo escrito e dito que era possível escrever e dizer. Mas mesmo assim, com alguma presunção, gostaria de afirmar que esta obra continua a impressionar pela perfeita articulação entre História e a história pessoal das inúmeras personagens, pela matização com que estas são construídas e pelo carácter marcadamente polifónico com que é elaborada. Passados mais de cento e cinquenta anos da sua publicação, percebe-se bem porque é que continua a ser consensualmente considerada um clássico incontornável (desculpem a utilização deste cliché já com uso e “abuso”). Uma das poucas marcas que o tempo deixou nela é, na minha perspectiva, a forma como Lev Tolstói trata as personagens femininas: todas elas são, à boa maneira romântica, mulheres apaixonadas (como os homens, aliás), mas ao mesmo tempo, são apresentadas como seres frágeis, ou volúveis, ou fúteis, o que é resultante, parece-me evidente, de uma imagem determinada por uma sociedade fortemente patriarcal. Outro aspecto, que talvez “incomode” nos tempos actuais, é a sua visão em absoluto determinista da História que, diga-se de passagem, na minha opinião, é fruto de uma fundamentação com um vício de lógica…

Desconfio, no entanto, que hoje “Guerra e Paz” seja mais uma obra de referência do que uma obra lida de facto. Digo isto porque não foram poucos os meus amigos jovens leitores que se espantaram com a minha leitura e louvaram a minha “coragem”. Creio que se “assustam” com as suas mais de mil e trezentas páginas… (na edição que eu li, como é óbvio). Mas é pena, porque, além do resto, é uma obra de leitura francamente aprazível…

2º Outra obra de marcante leitura foi “Gente Independente” de Halldór Laxness. Li-a na tradução de Guƌlaug Rún Margeirsdóttir, editada pela Cavalo de Ferro. Esta obra, que é comummente assumida como a mais importante saga da literatura moderna islandesa e que contribuiu de forma significativa para a concessão do Prémio Nobel ao seu autor, permite perceber bem o carácter, a que alude o título, deste povo de pastores, vivendo em condições climáticas verdadeiramente severas (para não dizer mortíferas - pelo menos para um meridional como é o meu caso) e obrigado a sobreviver numa frugalidade e numa contenção à beira da miséria mais absoluta. A sua personagem principal, Bjartur, pela sua rudeza quase brutal, é uma figura inesquecível e permite compreender como a casa e a terra – a sua pequena propriedade conquistada com os inúmeros sacrifícios e privações em que vive e para a qual “arrasta” a sua família – se torna a fronteira decisiva entre a vida e a morte.

O adjectivo que nos vem de imediato à cabeça, depois de ler “Gente Independente”, é “impressionante”. E é impressionante não só pela sua matéria narrada, mas principalmente pela crueza como é descrita a evolução (sim, é este o termo certo) psicológica das suas personagens, num quadro temporal que vai do final do séc. XIX à década de trinta do século passado. Só um último pormenor: o autor revela uma imensa coragem pela forma como descreve, sem prévios julgamentos morais, a gradual “progressão” da paixão incestuosa da personagem principal pela sua filha, entre o mais cândido afecto e um envolvente impulso físico, num quadro de uma vida que exige uma total cumplicidade anímica para conseguir sobreviver nestas inóspitas condições naturais. Esta paixão, de uma aparente amoralidade, é em parte resultante do próprio “caldo orgânico” em que as personagens estão mergulhadas e tem a suas inevitáveis consequências: a mais radical desagregação moral e social da jovem, “empurrada” a abandonar o casulo familiar….

3º Uma indiscutível novidade para mim foi a leitura da pequena obra de Heinrich Heine, intitulada “Ideias. O Livro de Le Grand”, na muita boa tradução de Fernanda Mota Alves, editada pela Relógio d’Água. É certo que já tinha lido algumas obras sobre este autor e conhecia bem a sua relevância para o romantismo alemão. Mas esta colectânea de excertos tornou-se uma deliciosa revelação pelo sarcasmo e ironia do autor na sua denúncia do conservadorismo da sociedade alemã que, já na altura, fermentava de comportamentos sociais que iriam desembocar, um século mais tarde, no nazismo. De facto, o humor cáustico e implacável, mas também hilariante, de Heinrich Heine foi para mim um verdadeiro balsamo nestes dias que pressentem nuvens muito sombrias no horizonte e que tem inúmeras parecenças com aquelas que o autor vislumbrava no seu tempo.

4º O livro de autor português que gostaria de destacar, entre as minhas leituras deste ano, é o “O Manual de Inquisidores” de António Lobo Antunes, editado, como a restante obra do autor, nas Publicações Dom Quixote, e que, mais uma vez, sabe lá por que razões do diabo, não li na altura em que saiu. Já vi escrito, penso que num tom depreciativo, que António Lobo Antunes é “um romancista que escreve excelentes crónicas”. Este romance, que me parece integrar um segundo ciclo (espero que os especialistas da obra do autor me desculpem por tentar definir “ciclos” na sua obra), é, de facto, uma das mais admiráveis crónicas escritas sobre o período que medeia entre os finais dos anos cinquenta e os finais dos anos setenta deste canto à beira-mar plantado. Por isso, na minha opinião, é já, na literatura portuguesa, um clássico contemporâneo. Com uma estrutura, em que, aos diversos capítulos com narradores distintos, se sucede um “comentário”, com um outro narrador, de algum modo relacionado com o anterior, dando uma outra visão sobre a acção já descrita, o romance apresenta um “fresco” muito amplo de diversos tipos sociais, de Lisboa e das regiões limítrofes, vivendo em redor da clique dirigente do regime fascista, e permite entender como se foi processando o seu desmoronamento até ao aparecimento das condições psicológicas e sociais que possibilitaram o 25 de Abril.

Convém, por fim, acrescentar que a obra progride, utilizando o estratagema da recorrência de imagens e situações, servida por uma prosa com registos que vão desde o humor amargo à emoção mais intensa e empática no tratamento das personagens.

Por isso, “Manual dos Inquisidores” é uma crónica que é um excelente romance. Sem tom depreciativo nenhum.    

5º Por último, um romance que não se pode considerar um clássico, mesmo tendo em conta que ganhou o Prémio Pulitzer no ano em que foi publicado: “Middlesex” de Jeffrey Eugenides, que eu li na tradução de Pedro Serras Pereira, editado pelas Publicações Dom Quixote. Esta saga parece conter dois romances em um: por um lado, a história de uma menina que nasceu com genes masculinos (a que o título alude); por outro, a história da sua família, originária da Anatólia grega, que, fugindo da guerra greco-turca resultante do colapso do Império Otomano, nos inícios do séc. XX, emigra para a América e aí “vive” as vicissitudes sociais e políticas do país que a acolhe.

É certo que o autor procura efectuar uma “hábil” articulação entre as “duas” tramas, colocando o próprio gene do protagonista como narrador, em particular, da história familiar. Mas, ao partir da história mais global, onde se enquadra a família, para o problema concreto do protagonista, transfere-se o sujeito narrador para este último, e o leitor fica, de forma quase inevitável, com esta sensação de que está a ler uma obra que é constituída por dois romances em um.

Mas este comentário nada invalida em reconhecer que “Middlesex” é de facto um romance notável, tremendamente bem escrito (com descrições muito bem enquadradas em termos narrativos, como é o caso do incêndio de Esmirna nos anos vinte ou os motins raciais de Detroit nos anos sessenta), com uma assinalável profundidade psicológica (o regresso do narrador, já com um seu estatuto masculino assumido, à casa e ao bairro onde tinha vivido, e a forma como “olha” de forma distinta para os lugares onde tinha passado a sua infância e adolescência feminina, entre enormes angústias e incertezas, é de uma beleza fulgurante e, principalmente, de uma densidade psicológica notável). Por isso, “Middlesex”, na aparência parecendo centrar-se numa problemática muito peculiar, consegue transpor para uma narrativa ficcionada uma reflexão muito sólida sobre as questões de identidade e de género e como estas estão no cerne da condição humana.



YVES BONNEFOY

 

 

 

A POESIA COMO CONSTRUÇÃO DO PARAÍSO

 

Começo este breve texto sobre a obra de Yves Bonnefoy com um “lugar comum”: toda a criação artística é uma floresta de sinais que obriga o leitor a um reconhecimento, de modo a sinalizar o seu percurso no interior da obra, e assim, não se perder, perdendo-a.

 

Mas porquê começar com um “lugar comum” sobre a obra de Yves Bonnefoy? Porque um dos aspectos maiores da produção poética e ensaística deste autor é a caracterização de um “lugar”. E, por outro lado, utilizando as palavras do próprio autor, porque “a cerimónia do obscuro é a fatalidade de qualquer obra”.

 

Para comprovar a primeira asserção, lembremo-nos das obras poéticas Du mouvement et de l’immobilité de Douve, Mercure de France, 1953, e Dans le leurre du seuil, Mercure de France, 1975, e dos textos de reflexão ensaística, Les Tombeaux de Ravenne, 1953, L’acte et le lieu de la poèsie, 1958, ou ainda esse texto fundamental para a compreensão da arte pictórica que é L’arrière-pays, Skira, 1972.

 

Mas em que sentido é que poderemos formular esta motivação obsessiva de Yves Bonnefoy em caracterizar um lugar? Antes do mais, existe, obviamente, uma dimensão de pulsão inconsciente que impele o autor a canalizar toda a sua imagética para a construção de um “lugar primordial”. Mas, além disso, existe no projecto poético de Yves Bonnefoy, através de uma reformulação da relação interior/exterior, uma tentativa de efectuar uma profunda revalorização do “real” objectivável.

 

Pode-se, por isso, afirmar que este projecto de construção de um “lugar primordial” visa definir um espaço objectivo onde se possa realizar a ordenação poética necessária em termos existenciais ao próprio autor e, ao mesmo tempo, estabelecer um microcosmos onde seja legível, por um processo de cristalização, toda a ordem cósmica.

 

Como em qualquer outra actividade humana, um dos objectivos fundamentais da poesia, a forma de afirmação (existencial) de Yves Bonnefoy, é a superação do “escândalo da morte”, a confirmação da imortalidade do ser. Mas, ao contrário, por exemplo, da poética de Mallarmé, esta poesia do essencial de Yves Bonnefoy não considera o real (entendido aqui na sua dimensão ampla, que vai do emocional ao factual) como acidental.

 

Assim, para este autor, a diversidade do real é a simples dimensão física, concreta, de uma forma arquetípica permanente. A ordem cósmica integra em si a própria morte, fazendo dela a via de uma permanência em constante mutação e confirmando assim a imortalidade do real. A certeza de que a própria consciência do poeta faz parte dessa diversidade do real, e que a sua morte só provoca uma alteração brutal ao nível subjectivo, comprova a natureza imortal da forma cósmica.

 

Do mesmo modo, o instante torna-se a face revelada do eterno: a diversidade mutante do real, de um presente que é sempre já memória, confirma a permanência do tempo — da própria eternidade do tempo.

 

O real, e este é um aspecto determinante para a compreensão da poética de Yves Bonnefoy, é, portanto, um espaço concreto, físico, em unidade com um “além” que a ganga do tempo e da diversidade desfigura: é este Uno transcendental, mais real do que a realidade física, que a poesia deve procurar captar. (Note-se as evidentes correlações existentes entre esta concepção do real de Yves Bonnefoy e as doutrinas neoplatónicas paralelas ao cristianismo).

 

Mas se a morte se torna a via necessária para a comprovação da imortalidade do ser, como é que o homem, confirmando a plenitude desta certeza, pode assumir a natural angústia da sua própria morte? (Saliente-se que, por razões diversas, existe na poesia de Yves Bonnefoy, uma presença obsessiva da morte e uma cíclica irrupção do mito da Fénix).

 

Ora, antes do mais, Yves Bonnefoy considera, principalmente nos seus textos de carácter ensaístico, que o conceito, como instrumento de conhecimento do real, só agravou a angústia do homem perante a morte, soçobrando por completo com a sua assumpção. Conforme o autor refere em Les Tombeaux de Ravenne, o conceito, pela sua ambição de permanência e identidade, confronta-se estruturalmente com a própria morte; ou, por outras palavras, o conceito, negando a precaridade, só serve para iludir a realidade incontornável da morte. Assim, “a morte, desde os Gregos, é apenas uma ideia, cúmplice das outras, num reino eterno onde precisamente nada morre. É esta realmente a nossa verdade: ela ousa definir a morte, mas para a substituir pelo definido. Ora o definido é incorruptível, ele assegura, apesar da morte e desde que se esqueça as aparências brutais, una estranha imortalidade”.

 

É por isso que Yves Bonnefoy considera que o pensamento lógico é radicalmente “idealista” e, por conseguinte, de todo inadequado para a compreensão (assumindo aqui a palavra a sua significação etimológica) efectiva do real. Terá que ser outra linguagem, onde a motivação da palavra seja de ordem passional e empática que realizará aquela tarefa: só a linguagem poética, ao nomear as coisas, conseguirá apreender a sua “alma”; ou ainda: só a poesia, ao identificar os seres, conseguirá compreender o arquétipo formal do real.

 

A poesia torna-se assim a “residência que possui o ser”. Mas esta busca da poesia configura-lhe duas vertentes: por um lado, dá-lhe uma dimensão sagrada, diríamos mesmo religiosa, onde a figura divina seria um eterno ausente desejado, mas onde também a “transcendência do real” se pretende transfigurada em palavras e ritmos (Bonnefoy fala da poesia como um “templo da transcendência do real”); por outro, dá-lhe uma dimensão amorosa, uma vez que, para este poeta, só aquilo que se ama consegue configurar-se em nós como ser.

 

Ou por outras palavras: a imortalidade ontológica do real só ganha sentido quando o amor a revela, e este, por sua vez, só emana plenamente da poesia. (Repare-se na confluência de posições que existe entre Yves Bonnefoy, ao assumir que “só existe como ser aquilo que se ama”, e a doutrina de Leon Chestov.)

 

Mas o que entende Yves Bonnefoy por este conceito de “amor”? Aqui, o poeta, servindo-se da reflexão de Georges Bataille, encara-o como desejo de dissolução da dicotomia interior/exterior, como a apetência vocacional do Ser em se fundir de forma integral com a ordem cósmica. Essa fusão é, naturalmente, uma morte da identidade. Mas mais do que uma morte, ela é a integração da ordem cósmica na voz do poeta e vice-versa (os poemas de “Douve parle” e de “La Salamandre” são bem exemplificativos deste amoroso estar com o real). A poesia, manifestação natural do “ser poético”, é o lugar privilegiado para onde se procura confluir uma dupla morte (a morte da identidade e a morte do instante), mas, ao mesmo tempo, nostálgico, porque se reconhece, enfrentando a eternidade, como retido a uma determinada identidade e a um determinado instante: é este o risco do discurso poético.

 

No entanto, Yves Bonnefoy compreendeu que seria um logro intelectual projectar esse querer fusional no universal. Como já referimos atrás, esse querer é composto de uma dimensão passional e empática, inerente a própria poesia. Daí que a poesia se transforme numa busca, numa viagem (como refere Baudelaire, poesia e viagem “são do mesmo sangue”) com o objectivo de descobrir o verdadeiro lugar onde seja possível a “conversão profunda” do poeta com o universal. Como o próprio Yves Bonnefoy refere nos seus poemas “La Salamandre”: o lugar “em que se vive o instante em que a carne mais próxima de ti se transforma em conhecimento”.

 

Yves Bonnefoy, no extenso trabalho poético que é “Du mouvement et de l’immobilité de Douve”, descobre esse verdadeiro lugar na região do Douve, onde ele objectualiza e explana, através de um exaustivo conjunto de ramificações e correlações, toda a reflexão poética acima descrita.

 

De facto, a região do Douve corporiza-se numa personagem com que o poeta dialoga, se confronta, testa a sua própria concepção cosmológica (toda a poesia de Bonnefoy se resume à personalização de um lugar, à elaboração de uma geografia concreta com que o poeta se identifica). A imortalidade e o tempo, a morte e o instante, a amada e o acidente, assumem lugares concretos, espaços definidos. As pedras e as planuras, o pomar e as árvores do caminho, a salamandra e a “aranha” solar, a casa e a linha do horizonte, a noite e o dia, etc., constroem urna complexa teia simbólica de significação em mobilidade constante que transfigura a região do Douve num “lugar primordial” (num “locus patriae”) para o poeta, onde é possível conceber a dissolvência das fronteiras entre a consciência e a Natureza, assim como a cristalização do espaço e do tempo. Ou por outras palavras: é no Douve que é possível a consciência poética passar a ser a própria ordem natural, numa espécie de caos original (é a quietude do seio materno que, segundo Servier, os utopistas ambicionam) onde tudo é comunicante, mas duma comunicabilidade sensível e pré-lógica.

 

O Douve constitui-se assim num Paraíso (que tem, contudo, inúmeras vezes, a configuração de uma “terra gasta”), num “espaço utópico subjectivo”, onde o poeta ordena todas as suas inquietações intelectuais e existenciais formuladas em poética: não será, no fundo, esse o objectivo essencial de qualquer poesia?

 

Mas aqui levanta-se outra ordem de questões (que exigiam também um amplo desenvolvimento): definir a poesia de Yves Bonnefoy como a tentativa de construção de um “espaço utópico subjectivo”, talvez seja um pouco restrito como forma de caracterização. De facto, qualquer utopia se pode definir como a tentativa de elaboração de um espaço intelectual onde uma vontade individual se afirma como soberana e se inscreve como Lei; neste sentido, qualquer utopia tende, antes do mais, a satisfazer a necessidade “subjectiva” de construir uma alternância ética ou poética em relação ao real. Daí que, e são vários os exemplos na história do pensamento utópico, a utopia pretenda, muitas vezes, estabelecer-se como Modelo (transformando-se o pensamento utópico em utopista), vocacionado a servir como “luz” a colectivos, e dissolvendo assim, através de um racionalismo universalista, o papel do sujeito produtor.

 

Mas Yves Bonnefoy eleva um lugar concreto (o Douve) a um espaço transfigurado onde se objectualiza toda a dimensão pulsional e passional da sua imagética: o Douve só existe em Unidade com a consciência e o discurso poético de Yves Bonnefoy. O espaço utópico torna-se assim “infuncional” para o Outro (o que reforça a sua dimensão subjectiva), podendo só “atingi-lo”, como qualquer outro discurso poético, através de uma relação analógica intersubjectiva. Tanto mais que a rejeição de um pensamento conceptual, por parte de Yves Bonnefoy, como forma de compreensão da transcendência do real, limita este espaço utópico à cidadela da poesia, o que, como é natural, torna de todo absurda a sua formulação em termos de uma eventual extensão colectiva.

 

O que existe de estruturalmente ético na poesia de Yves Bonnefoy é a sua exemplaridade de percurso. A importância que Yves Bonnefoy dá à existência de uma relação harmónica com a ordem natural, através de um espaço utópico subjectivo ancorado a um espaço físico, tem o valor de um “conhecimento” capaz de transformar a existência do homem contemporâneo.

 

 

Texto escrito nos finais da década de oitenta para o Mestrado de Literatura Contemporânea Comparada da FCSH da Universidade de Lisboa.

 

 

Título: Poèmes (Du mouvement et de l’immobilité de Douve et Dans le leurre du seuil)

Autor: Yves Bonnefoy

Editor: Gallimard

Ano: 1982

360 págs., € 10,00

 

Título: L’arrière-pays

Autor: Yves Bonnefoy

Editor: Albert Skira

Ano: 1972

162 págs., € 45,00

 



 





PÁDRAIG BREATHNACH

 

 

 

DESEJO DE LER (6): PÁDRAIG BREATHNACH

 Os autores que escrevem exclusivamente em gaélico provocam-me uma enorme perplexidade e, ao mesmo tempo, um sério sentimento de respeito. É o caso de Pádraig Breathnach, um dos mais importantes escritores nesta língua em plena actividade.

Para quem não saiba, esclareço que o gaélico, como língua nativa, é falado por cerca de duzentas mil pessoas; que, com o esforço do Estado Irlandês em ensinar gaélico nas escolas, existem pouco mais de meio milhão de pessoas que o falam com fluência; e que, com umas “luzes” desta língua, haverá o triplo dos habitantes acima referidos. Isto, numa população de seis milhões de habitantes (incluindo a Republica da Irlanda e a Irlanda do Norte).

 Por isso, optar por escrever em gaélico, quando se tem a possibilidade de escrever numa língua de difusão universal como o inglês, tem um significado que não pode ser descurado.

É óbvio que a primeira razão que leva a esta opção tem um sentido extra-literário: existe aqui uma forte motivação nacionalista, de afirmação de uma cultura nacional.

Em termos literários, a consequência imediata desta opção é que o escritor, ao redigir em gaélico, hierarquiza os leitores. Para ele, o leitor não é todo igual: está a dar preferência ao de gaélico do que ao leitor comum (e universal). Ora, é necessário entender que existe nesta opção uma dimensão que me parece anti-literária ou que, pelo menos, questiona o essencial da literatura (veja-se o meu texto neste blog intitulado “Escrever Para Publicar”).

Pádraig Breathnach é um narrador, nascido no Condado de Galway, uma das poucas regiões da Irlanda onde o gaélico é ainda falado no dia-a-dia, o que poderá explicar a sua opção de só publicar obras em gaélico. Tem publicado, desde meados da década de setenta, vários romances e colectâneas de contos, obtendo, nesta última modalidade narrativa, vários prémios e um manifesto reconhecimento no seu país.

Um dos motivos da opção em escrever em gaélico de Pádraig Breathnach é resultante da sua tentativa de dar continuidade à tradição do “seanchaí” (termo por que é conhecido o contador de histórias da riquíssima literatura oral irlandesa), agora através da expressão escrita. Assim, os seus contos utilizam, de acordo com a referida tradição, um constante jogo de trocadilhos verbais (em particular, fónicos) e um ritmo narrativo que acentua a componente dramática da trama. Além disso, utiliza, por vezes, “leitmotive” para acentuar a matriz oral da narração.

Os seus contos e romances centram-se, de forma realista, na descrição e análise da vida rural da sua terra natal, expondo costumes e uma vivência que, gradualmente, se vão extinguindo e que o autor sabe ser uma das derradeiras testemunhas. Aliás, esta vivência está associada à própria infância dos narradores e personagens principais dos seus contos, e, por conseguinte, entende-se que esta comunidade natal, ao absorver comportamentos alógenos, integrando uma vida urbana e ritmos de quotidiano que nada têm a ver com a sua ancestralidade e com as referências transmitidas, de geração em geração, por uma estrutura familiar patriarcal e fechada, está, no fundo, a entrar numa idade adulta onde se esfuma a magia de uma consonância com o pulsar natural da vida (que estaria na infância e no modo de ser que vai desaparecendo).

Percebe-se, por último, que existe, na obra de Pádraig Breathnach, uma atitude de manifesta solidariedade, através do testemunho, por um povo que foi marginalizado na sua própria terra e que, a pouco e pouco, vai perdendo as suas referências culturais.

Existem alguns contos deste autor traduzidos para inglês e francês.





GWENAËLLE AUBRY

 

 

“On raconte, je ne sais plus où, cette histoire du Golem qui, parce que chaque matin il oubliait où étaient ses vêtements, decide un soir de noter leur emplacement. Au réveil, il parvient enfin à remettre la main sur chacun, passe pantalon, veste et chapeau, mais soudain il s’aperçoit qu’il lui manque encore quelque chose: moi-même, se demande-t-il soudain, où me suis-je laissé, où suis-je donc? Voilà, je crois, ce que faisait mon père chaque matin: il attrapait cigarette, stylo et cahier, et il se demandait où il s’était laissé.”

Este trecho é uma citação de uma obra, que ando a ler, de uma autora francesa, Gwenaëlle Aubry, que tem sido uma entusiasmante revelação: a narrativa intitula-se Personne e, com ela, a autora ganhou o Prémio Femina de 2009. Gwenaëlle Aubry nasceu no início da década de setenta, é também filósofa, e publicou até hoje nove “narrativas/romances” e alguns ensaios filosóficos e literários.

Personne é a sua obra mais conhecida e foi traduzida para diversas línguas. É um conjunto de textos, alfabeticamente ordenados pelo título, que procuram “perceber” um pai “incomum”, sofrendo cíclicas “ausências” e verdadeiros mergulhos no delírio. No essencial, são tentativas de abordar o ininterpretável: um pai “que se perde”, que existe e não existe, que procura comprometer-se nos seus papéis sociais, mas que soçobra constantemente, fugindo e/ou recolhendo-se em clínicas.

Com esta narrativa, Gwenaëlle Aubry produz uma original reflexão sobre o papel de pai e faz-me recordar uma outra notável obra sobre o mesmo tema: Proleterka, da escritora suíça, de língua italiana, Fleur Jaeggy. Na história das minhas leituras, curiosamente (ou talvez não…), algumas das obras mais interessantes sobre a “figura” do pai foram escritas por mulheres…

Este trecho alude a uma perturbação que, por vezes, creio que todos nós sentimos, ao acordar, frente ao espelho. Mesmo com tudo bem referenciado (a cidade, a casa, a família e os amigos, os objectos que nos acompanham há vinte e trinta anos), descobre-se que tudo rodeia um vazio, um buraco negro, que somos nós próprios: sob a máscara nada existe. Ou pior: que continuamos a cumprir os nossos papéis, incluindo o de pai, para conter esse magma revolto de fobias do imprevisto, de terrores inomináveis da doença e da miséria, de pânicos do futuro, onde nos tememos afundar.  

 





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ESCREVER PARA PUBLICAR

 

Uma questão que se coloca de forma recorrente, quase tão velha como a literatura, é a de saber se o escritor deve ou não ter em consideração, no acto criativo, a existência dos leitores. Ou até, e há aqui uma diferença, se a literatura, como entidade artística, tem ou não tem em consideração a existência do Leitor.

Repare-se que esta questão não é de todo desinteressante e banal. Como é sabido, tem dado origem a polémicas bem agressivas entre os defensores de uma ou da outra posição e fundamentado modelos muito distintos na compreensão do fenómeno literário. No fundo, está aqui a optar-se entre dar particular enfâse à criação em relação à comunicação e vice-versa. Por outras palavras: até que ponto escrever pressupõe uma preocupação em comunicar ou apenas em criar?

Associada a esta questão, tenho lido, nos últimos tempos, algumas entrevistas de escritores, onde procuram distinguir o acto de escrever do de escrever para publicar, considerando que são radicalmente distintos. Na minha opinião, esta é apenas uma forma diferente de colocar as questões acima referidas…Senão, vejamos.

O conceito “acto de escrever para publicar” quer exprimir, em termos literais, “escrever para tornar público”, isto é, “escrever para um outro leitor que não o próprio que escreve”. Sendo assim, está a colocar-se num nível subjectivo a distinção entre os dois actos, o que quer dizer, como é óbvio, numa fronteira muito difusa.

É evidente que “escrever para publicar” parece ser um acto deliberado e, por conseguinte, bem distinto do simples acto de escrever; mas é também evidente que, a qualquer momento, o simples acto de escrever se pode transformar no de “escrever para publicar” e a passagem de um para o outro poderá fazer-se de forma subconsciente. Veja-se o caso da redacção de um diário. Um diarista pode entender que está a escrevê-lo com o intuito de o não publicar… mas será que em nenhum momento da sua redacção não pode “cair na tentação”, subconscientemente, de pensar publicá-lo e isso não terá determinado (afectado) a sua elaboração? Em consciência, algum “autor” o poderá afirmar de forma categórica?

Na minha opinião, a literatura só nasce no acto de escrever para publicar. Mesmo quando o escritor “julga” que escreve sem perspectivar a publicação, essa hipótese está sempre implícita. Poderá não ser ele…, mas quem escreve pressente que “alguém”, em algum momento, poderá publicar o que ficou escrito… A história literária tem provado isto à saciedade e qualquer aspirante a escritor tem consciência destas situações. Sendo assim, “um leitor exterior a quem escreve” está sempre presente na literatura. E, por consequência, estarão sempre presentes nela as componentes da criação e da comunicação.

Nesta perspectiva, a questão da presença ou não do Leitor na consciência de quem escreve parece falaciosa. Há sempre um leitor… nem que seja, por desdobramento, o próprio autor. Aliás, este é o leitor mais importante. O leitor soberano. O Leitor.

Porque, quando se desdobra em leitor, é forçoso que o autor procure ter um olhar crítico sobre o que foi escrito. Tem de ser um leitor radical, sem contemplações. Por isso, este primeiro leitor é mais exigente do que o público do acto de escrita. Todos os autores sabem isso; muitas vezes de uma forma bem dolorosa. Daí que, muitos deles, afirmem que, na última leitura antes da publicação, necessitam de se distanciar do texto ao ponto de o conseguirem ler como se não fosse deles.

Sendo assim, o autor escreve, repito, para um leitor soberano e uno. E, portanto, universal.

No entanto, é evidente que todo o autor/leitor tem a sua circunstância. E que essa circunstância condiciona, ou determina por opção, as posteriores decisões estéticas e literárias do escritor. Ou, por outras palavras, é pela circunstância que o autor se “aproxima” dos outros leitores e é por esta que eles entram no acto de criação, contribuindo para a tornar comunicante.

Aliás, todos intuímos que a humanidade se constitui num “magma comum”, seja qual for o contexto temporal e espacial (e, portanto, cultural). Ora, a substância literária é resultante do conhecimento profundo desse “magma”. Nessa perspectiva, a circunstância poderá ser uma boa via para um conhecimento mais intenso desse mesmo “magma” e, por conseguinte, quanto mais consciente for a conectividade do autor com a sua circunstância maior poderá ser a possibilidade de atingir o leitor universal.

Outro dos elementos da circunstância de um autor/leitor é a língua.

A língua é a matéria do acto de escrita. E, portanto, o domínio da língua é uma competência determinante para a expressividade da escrita: é por isso que um autor é escolhido pela sua língua e não o contrário. Mas, por outro lado, a língua, como matéria fundamental da criação literária, condiciona a hipótese de alcançar o leitor universal e aproxima o acto de escrita da circunstância dos outros leitores.

Por consequência, a literatura fica sempre a meio caminho entre a universalidade que procura atingir e a circunstância de quem a produz.

Neste contexto, a propensão para a universalidade torna-se um objectivo inerente (no sentido de essencial) ao fenómeno literário. Qualquer deliberação do autor que vise escrever para um leitor particularizado, seja qual for ou de que tipo for, não tendo em consideração aquele objectivo último, é uma forma de “perverter” a literatura, no sentido em que lhe está a dar um destino que não é o seu.

Assim, por exemplo, quando um escritor tem competências similares em duas ou mais línguas e opta deliberadamente (deixe-se passar a redundância) por uma língua de menor universalidade, só o pode estar a realizar por motivações extra-literárias (culturais, sociais, políticas, etc.) ou porque ambiciona enquadrar a sua obra num contexto literário e cultural específico, fazendo com que ela perca autonomia e singularidade.





HANNAH BAT-SHAHAR

 

 

 

 

 

DESEJO DE LER (5): HANNAH BAT-SHAHAR

 

Correndo o risco de me chamarem retrógrado, gostaria de afirmar que sempre senti algum fascínio pelas comunidades que, por motivos religiosos e ideológicos, procuram resistir à passagem do tempo. Em particular, aquelas que repudiam qualquer tecnologia ou qualquer tipo de instituição democrática com o objectivo de afastar do seu horizonte os sinais da modernidade.

 Este meu fascínio não está relacionado com os parâmetros religiosos ou ideológicos que cimentam estas comunidades, mas muito mais com os comportamentos e o quotidiano de gentes com padrões éticos muito austeros e ao modo como gerem no dia-a-dia o repúdio das solicitações “sedutoras” que os novos tempos trazem. Ou por outras palavras: o que me fascina é a dimensão inglória dessa luta contra o tempo e o tremendo sacrifício inútil para que arrasta gerações e gerações…

É o caso da comunidade haredi, nas suas diversas vertentes e grupos. Saliente-se que o termo haredi (os “tementes de Deus”, em hebreu) é aquele em que ela própria se reconhece, porque do exterior é conhecida por comunidade judaica ultra-ortodoxa (definição que, obviamente, não aceita).

Os haredi estão principalmente sediados em Israel; mas existem também grupos nos Estados Unidos, em Inglaterra, na Bélgica e em França. Hoje, em todo o mundo, devem ser cerca de um milhão de almas, residindo, mais de metade, em Israel.

Não vou estar aqui a rememorar os seus principais princípios. Mas gostaria de recordar que os haredi têm enormes reticências ao sionismo e ao Estado de Israel (porque este só deveria ser criado após a chegada do Messias e, por conseguinte, a sua criação pelos homens é um terrível pecado, pois contraria a vontade divina que determinou a diáspora judaica) e que esse é um dos motivos do seu afastamento da comunidade ortodoxa. E que, por diversas razões, desejam viver em “guetos”, ou melhor, em bairros e povoações separados dos judeus ortodoxos, dos judeus laicos e dos gentios. Aliás, note-se, por vezes são mais hostis e violentos com os restantes judeus do que até com os gentios (incluindo os árabes; alguns dos seus rabinos mais radicais, no exterior, são aliados dos Palestinianos e do Irão contra o Estado de Israel).

Com tanto isolamento, é natural, portanto, que a literatura israelita não se tenha debruçado sobre esta realidade. Nem a geração dos patronos (Shmuel Yossef Agnon), nem a dos escritores que publicaram a partir dos anos sessenta – isto é, já nascidos em Israel ou que lá viveram a maior parte da sua vida – como Abraham B. Yehoshua, David Shahar, Amos Oz, David Grossman e Aharon Appelfeld, para só referir os mais conhecidos (a maioria dos seus romances e contos estão contextualizados em ambientes de judeus laicos). E o mesmo sucede, como é natural, com a maioria das narradoras israelitas, como é o caso, por exemplo, de Orly Castel-Bloom, Mira Mágen, Amalia Kahana-Carmon e Ruth Almog (segundo me informei, só Mira Mágen aborda as práticas sociais e o comportamento da comunidade ortodoxa, em particular no seu condicionamento de género).

A referência aqui à narrativa de origem feminina não vem por acaso: é sabido que os haredi, na longínqua tradição judaica e semita, organizam-se num modelo de enorme severidade patriarcal, empurrando as mulheres para um estatuto particularmente asfixiante, subjugando a sua sexualidade (e até a sua sociabilidade) a um padrão familiar tirânico. Aliás, basta dizer que o saber lhes está vedado (o estudo da Palavra e a sua interpretação é privilégio dos homens) e que, por isso, devem dedicar-se, no essencial, a cumprir a orientação bíblica da multiplicação (os casais têm, em media, sete a dez filhos).   

 Num contexto tão rarefeito de referências literárias actuais (só vi alusões de que o escritor Haim Be’er se tenha debruçado por esta realidade), percebe-se, por isso, o meu particular interesse em conhecer a obra de Hannah Bat-Shahar.

Esta escritora, nascida em 1944, originária da comunidade ultra-ortodoxa, começou a publicar, a partir da década de oitenta, já com mais de quarenta anos, colectâneas de contos e, já neste século, alguns romances. Os títulos mais relevantes da sua obra, numa tradução literal para inglês, são “ Calling the Bats”, “Look, the Fishing Boats” e “Shadows in the Mirror”.

Segundo sei, a sua obra centra-se no estatuto da mulher entre os haredi, em particular na falência dos seus afectos e no confronto entre as suas difusas fantasias amorosas e eróticas e os condicionalismos desta sociedade patriarcal, que as leva a construir universos “compensatórios” das frustrações que a vida lhes provoca. Assim, as suas personagens femininas revelam-se como seres complexos, procurando apenas a satisfação física, a que a manifestação da sua feminilidade fica sujeita, mas subjugadas por um sentimento de culpabilidade resultante de uma obsessão edipiana, fruto, por sua vez, da sua necessidade de afecto.

Hoje, em Israel, Hannah Bat-Shahar é reconhecida como uma das principais escritoras da sua geração.

Infelizmente, não existe nenhuma obra sua publicada em língua que eu possa ler…