O ESTADO CHINÊS E A CRIAÇÃO LITERÁRIA

ALGUMAS NOTAS SOBRE O ESTADO CHINÊS E A CRIAÇÃO LITERÁRIA

Uma postura bem comum a alguns leitores ocidentais (incluindo os de Portugal), que sempre me intrigou, é a de, quando abordam a literatura chinesa, considerarem que um escritor, só porque decidiu permanecer na sua terra natal e se sujeitou a aceitar as regras impostas pelo regime político que governa o seu país há várias décadas, deixa de ter interesse, pois inevitavelmente produz uma literatura “domesticada”; e que, por isso mesmo, só interessam os autores “dissidentes” e se estiverem eventualmente no exílio. Não só me perturba essa sobreposição dos critérios políticos aos estritamente literários e estéticos, como não a vejo extensível à obra de escritores que vivem em regimes autocráticos similares, mas de sinal contrário. Além disso, este posicionamento leva ao repúdio liminar de obras de vários autores muito respeitáveis e interessantes, como é o caso de Mo Yan ou Yan Lianke (para apenas referir escritores chineses já traduzidos e editados em Portugal). Não me admira, por isso, no caso dos leitores que conseguem ultrapassar esta atitude preconceituosa, o seu espanto e perplexidade quando descobrem que as obras destes autores veiculam visões claramente críticas em relação aos poderes estabelecidos na China continental.

É indiscutível que na China existe um regime político autoritário que cerceia as liberdades individuais e, por conseguinte, entre outras, as liberdades de criação artística. Por isso mesmo, gostaria que lessem o que vou escrever não como resultante de qualquer atitude de benevolência para com um regime que, mesmo tendo as suas justificações históricas, sociais e económicas, tem um posicionamento político de todo condenável, principalmente quando se constata que hoje a China é a segunda economia mundial e que vive uma prosperidade económica e social como nunca existiu na sua milenar história.

De facto, a postura, que acima referi, não tem em consideração a complexidade e as especificidades da situação sociopolítica chinesa. Veja-se o que se passa, por exemplo, no mundo da edição e da literatura.

Para analisar este assunto, é preciso ter presente as dimensões descomunais da população chinesa, os seus actuais níveis de alfabetização, próximos dos cem por cento, e as suas bem razoáveis taxas de literacia. São estes dados, antes do mais, que fazem com que a China dos dias de hoje seja, em termos mundiais, o segundo maior mercado nacional de livros (logo a seguir aos Estados Unidos) e que seja um dos países que mais compra direitos autorais no exterior.

Este imenso universo determina necessariamente uma maior dificuldade, por parte das entidades estatais, em controlá-lo. E, por isso mesmo, o Estado chinês foi forçado, em particular a partir do massacre da Praça Tiananmen no final do século passado, a tomar algumas medidas que é necessário perceber.

A primeira, é que decidiu abdicar de uma política activa de controle ideológico e estético, impondo espartanas orientações à produção artística e literária, para uma postura mais recuada, isto é, em que se exige apenas aos artistas e escritores que não afrontem directamente o poder político nem as orientações estabelecidas pelo Partido Comunista da China (PCC), dando assim, dentro deste quadro, uma maior liberdade estética e ideológica aos criadores.

A segunda, é que foi obrigado a abrir a edição, a distribuição e a comercialização de livros à iniciativa privada, incluindo aos investidores estrangeiros. Assim, hoje, cerca de metade dos livros editados na China pertencem a empresas privadas, sendo os restantes produzidos por organismos públicos, nacionais e regionais, e por entidades, directa ou indirectamente, dependentes do poder político, como é o caso, por exemplo, das universidades. O mesmo se passa na área da distribuição e comercialização de livros.  

Esta situação levou a reforçar o papel da General Administation of Press and Publication (recentemente transformada na State Administration of Press, Publication, Radio, Film and Television) que não só é a única entidade que pode passar licenças para as empresas privadas poderem editar (ou distribuir e comercializar), seja em que suporte for, como tem o poder de censurar e retirar essa mesma licença, obrigando o editor a abandonar esta actividade. De facto, mais uma vez, o cerceamento da liberdade de criação literária passa pelo condicionamento da edição, como sucede na maior parte dos regimes autocráticos.

Mas é necessário ter em consideração que existe uma expressiva edição de âmbito regional (não existe na China, como sucede em muitos outros países, um circuito nacional, devidamente estruturado, de distribuição de livros), cujo controle é mais difícil de estabelecer, e que existe uma cada vez maior e mais importante edição inteiramente marginal a este sistema, produzida por pequenas editoras locais. Recordo também, para se perceber bem a dimensão deste mercado, que existem mais de 6.000 editoras (incluindo, de forma estimada, as editoras não licenciadas), mais de 220.000 livrarias e que, segundo a associação chinesa de editores, a facturação bruta do comércio livreiro rondou, em 2018, os 55 biliões de dólares…

Mas, obviamente, não é apenas através da edição que se efectua o condicionamento da criação literária. Para se ser autor de obras publicadas pelas editoras estatais ou licenciadas, deve-se, sublinho, deve-se ser associado da poderosíssima China Writers Association (hoje dirigida pela escritora Tie Ning, mas que já foi dirigida por Mao Dun e Ba Jin, autores muito respeitados e considerados na China), organização não-governamental, com cerca de 9.000 associados, que deve orientar politicamente os escritores de acordo com as directivas estabelecidas pelo PCC. Além disso, é esta associação que gere, parece que de forma direcionada e não muito transparente, um dos principais fundos de apoio à tradução e edição de obras de autores chineses no exterior, o que, obviamente, lhe dá um significativo ascendente sobre estes. No entanto, é evidente, que o papel “orientador” da China Writers Association é notoriamente frágil, pois só intervém no caso de obras que ostensivamente afrontam as directivas referidas e que, por isso mesmo, ocasionam “escândalos sociais” e provocam “denúncias” generalizadas.

Percebe-se assim, como referem alguns estudos efectuados sobre a censura no actual regime chinês, que a intervenção dos organismos estatais é apenas indirectamente sobre o “conteúdo” das obras publicadas, visto que a sua preocupação essencial está no “impacto social” das críticas ao poder político que essas obras possam originar – daí que o seu papel censor seja fundamentalmente orientado para a edição. E percebe-se ainda que o estatuto de “dissidentes” de certos escritores, deriva não tanto da sua produção literária, mas principalmente das suas posições cívicas, mais ou menos públicas, de apoio, ou de directa participação, em movimentos insurrecionais, como foi o que ocorreu na Praça Tiananmen, que motiva a acção repressiva e prepotente do Estado, empurrando-os para o exílio ou enviando-os para a prisão.

Neste quadro, há dois factos objectivos e indiscutíveis que podem gerar alguma estranheza para quem observa a literatura chinesa contemporânea a partir do exterior. O primeiro, é que alguns desses autores, com posições críticas em relação aos poderes estabelecidos, viram não só as suas obras premiadas e reconhecidas pelas instituições literárias oficiais, mas eles próprios foram colocados, muitas vezes, em posições relevantes nessas mesmas instituições, ou que tenham sido integrados no corpo docente de diversas universidades ou ainda tenham sido agraciados com doutoramentos “honoris causa”. O segundo, sem dúvida o mais relevante, é que esta posição não estritamente dirigista do Estado chinês possibilitou o aparecimento de várias gerações de escritores que, confrontando activamente, e com riscos, os condicionalismos estatais, produzem obras com uma temática muito diversificada, debruçando-se de forma bastante exaustiva e arrojada sobre os contextos sociais, tanto urbanos como rurais, da China contemporânea, como além disso as elaboram com uma clara dimensão inovadora e experimental, bem longe do convencional “realismo socialista”. Saliente-se, por último, que esta constatação é extensível a outros domínios artísticos e não apenas à literatura. Hoje, cidades, como Xangai, Pequim, Cantão, Yangzhou ou Tianjin, são centros artísticos com uma dinâmica criativa em tudo semelhante às dos grandes centros ocidentais.

Perguntar-me-ão: então porque é que essa realidade não é amplamente conhecida no exterior da China? Ora, essa pergunta é uma das mais prementes e graves que coloca a si próprio o Estado chinês no domínio cultural e que resulta de uma constatação dramática: a de que o enorme ascendente económico e político da China em termos mundiais não tem a devida correspondência na projecção da sua cultura (com excepção de algumas regiões do Extremo Oriente) e que isso está a condicionar gravemente o seu posicionamento no quadro das nações e dos Estados. É evidente que há inúmeras razões para este facto, onde se destacam o ter herdado um Estado imperial (e socialista) fechado e há muitos séculos centrado em si próprio, o de possuir uma língua nacional, o mandarim, com uma grafia complexa e bem distante do alfabeto greco-romano, o que torna difícil afirmá-la como segunda ou terceira língua nos diversos países, e, por fim, o seu actual Estado ter uma má imagem externa, pois é consensualmente considerado como anti-democrático e persecutório. Por isso mesmo, o Estado chinês está hoje fortemente empenhado em inverter esta situação, dispondo-se a efectuar colossais investimentos na projecção da sua língua e cultura. Se o conseguir, e se esta política der os frutos desejados, irá transformar significativamente as relações entre o Oriente e o Ocidente e reconfigurar por completo o presente modelo civilizacional.

Março de 2020