ANDRÉ DE RICHAUD

 

ANDRÉ DE RICHAUD

Muitas vezes, para não dizer sempre, pouco fica de uma vida na memória das pessoas, mesmo entre amigos e familiares: talvez um gesto, da mesma forma que dizemos que, de um poema, se fixou um verso, ou um estilo de andar, como diz a belíssima canção de Leo Ferré. E, contudo, esta constatação resulta de uma pergunta decisiva (“o que fica de uma vida?”) que, por sistema, recalcamos, temendo a resposta dolorosamente incómoda, e que fica a pairar no meio de muitas outras fantasmagorias que criamos. Sim, pergunta decisiva, mas também retórica, pois a resposta é de todos conhecida.

Talvez seja por isso que sinto um enorme fascínio pelas curtas biografias de escritores que aparecem nas badanas de um livro ou no seu início, principalmente nas edições concluídas depois da morte do seu autor: exala delas uma brisa perfumada que paira como o rasto de um percurso e muitas vezes de uma obra.

Estas considerações são um pouco fruto de ter agora acabado de ler “La Douleur”, uma novela de 1930 de André de Richaud (1907-1968), um autor (poeta, dramaturgo e narrador) que está bastante esquecido (mesmo, segundo creio, no seu próprio país, a França), e que, no entanto, escreveu (de acordo com informações que recolhi, pois este foi o primeiro livro que dele li) algumas obras memoráveis, principalmente durante a década de trinta.

Muito precoce, “La Douleur” foi o segundo romance de André de Richaud, escrito quando tinha pouco mais de vinte anos. Sem ser nenhuma obra-prima, pois tem algumas fragilidades claramente resultantes da juventude do autor, é, no entanto, uma bela obra sobre a carência sexual e os seus devastadores efeitos emocionais e ainda sobre o paroxismo mórbido a que podem chegar as relações entre mãe e filho. Além disso, a narrativa é estilisticamente brilhante, em particular na forma como articula um realismo cru, dir-se-ia orgânico, com um lirismo de grande intensidade simbólica.

A edição que eu li (da Grasset, colecção “Les Cahiers Rouges”) tem uma introdução a apresentar o autor e a obra. Não vem subscrita (provavelmente redigida por algum editor da Grasset ou pelo próprio Bernard Grasset, que foi amigo próximo do autor). Mas é, na sua singeleza, tão fascinante e tão característica que me motivou a arrojar-me a traduzi-la. Aqui vai:

“André de Richaud nasceu a 6 de Abril de 1909 [?], em Perpignan onde o seu pai é professor. Em 1914, este é mobilizado; não regressará da guerra. O filho e a sua mãe refugiam-se em casa dos seus avôs maternos, em Althen-des-Paluds, nessa região de Vaucluse [ou, aportuguesando, Valclusa] onde André de Richaud irá situar a acção da maior parte dos seus romances.

Mme. de Richaud morre em 1923; o seu filho entra como aluno interno no liceu de Carpentras. A partir de 1926, prossegue os seus estudos na Universidade de Aix, onde frequenta os cursos de Direito e de Filosofia. Recebe a sua agregação e obtém um posto de ensino no liceu de Meaux.

Em 1930, publica na editora de Bernard Grasset o seu primeiro romance [?]: “ la Douleur”. O livro chama a atenção de um júri [de um prémio] literário que conta, entre os seus membros, com Mauriac, Bernanos e Julien Green. Mas o seu tema, audacioso para a época, impede que ele seja galardoado. Joseph Delteil, que reconheceu as qualidades excepcionais do jovem romancista, assume então, apaixonadamente, a sua defesa e enceta uma polémica cujo efeito sensacionalista compensa largamente o do prémio perdido. Em 1932, André de Richaud publica o seu segundo [?] romance, “la Fontaine des lunatiques”, e Charles Dullin encena sucessivamente as suas duas peças de teatro: “le Village” (1932) e “le Château des papes” (1933).

Richaud abandona o ensino para se consagrar inteiramente a uma carreira literária que se anuncia sob os melhores auspícios. Mais tarde, evocando perante um jornalista a época dos seus brilhantes começos, André de Richaud resumi-la-á assim: “Eu era jovem, rico, célebre e invejado…” Mas, apesar dos sufrágios de escritores tão diferentes como Cocteau, Camus ou Joseph Delteil, apesar dos sucessos estimáveis que lhe valem “l’Amour fraternel” (1936) e sobretudo “la Barette rouge” (1938), André de Richaud não encontra o lugar que merece. Isso deve-se à originalidade desconcertante do seu talento, que não se associa a nenhuma corrente, e à ambiência tenebrosa dos seus romances, cheios de uma surda violência. Um crítico de “la Barette rouge” viu em André de Richaud um “Dostoiévski provençal”. No entanto, com o passar dos tempos, é muito mais com a escola do romance gótico americano que a comparação se impõe: Richaud está mais próximo do Faulkner de “Luz em Agosto” do que do Dostoiévski de “Os Possessos”. Em 1945 e 1947, André de Richaud publica, com “le Mauvais” e “la Rose de Noël”, os dois primeiros volumes de uma saga que nunca terminará.

Alcoólico, esquecido, miserável, ele vive doravante de expedientes e ajudas, como este prémio de poesia, criado para permitir que um autor em dificuldades possa partir de férias, e que ele obtém graças à protecção de Cocteau. Ele aloja-se num hotel da rue des Canettes, cuja patroa é, nem mais nem menos, do que a famosa Céleste Albaret que foi a governanta de Proust. Para arranjar algum dinheiro, caligrafa “canções” que vende por intermédio de um farmacêutico do bairro. Contudo, em 1956, publica, na editora Grasset, “l’Etrange Visiteur”, espantoso pequeno romance que combina o género policial e a veia fantástica.     

 Retira-se depois para Vallauris. Aldrabando na idade (ele não tem sequer cinquenta anos), consegue ser admitido num asilo de velhos. É aqui que escreve o seu último livro: “Je ne suis pas mort”, [1965] narrativa autobiográfica onde a complacência desesperada ergue-se até ao trágico pelo seu próprio excesso e o rancor e a raiva assumem acentos líricos. O livro perturba todos os que ainda se recordam de André de Richaud, e Marcel Aymé, numa carta aberta, apela a André Malraux, então Ministro da Cultura. Mas, para Richaud, é demasiado tarde; ele morre em 29 de Setembro de 1968.

O escândalo que causa “la Douleur”, por alturas do seu aparecimento, faz lembrar o que provocara “Com o Diabo no Corpo” (1), dez anos antes. O primeiro romance de Richaud e o de Radiguet têm aliás um ponto em comum: em “la Douleur” trata-se também de um caso de adultério no qual as circunstâncias de guerra dão a gravidade de uma traição. Mme. Delombre, viúva de um capitão morto na frente de batalha e que leva, com o seu jovem filho, uma existência aparentemente irrepreensível, apaixona-se por um prisioneiro alemão. Estas ligações, que afrontam ao mesmo tempo a moral e o sentido cívico, são geralmente condenadas a um fim infeliz, e ainda mais quando se desenrolam no quadro de uma aldeola perdida onde a malevolência e a inveja tomam por empréstimo a máscara da indignação patriótica. Os amores furtivos de Mme. Delombre e do soldado Otto conformam-se a esta regra. Perseguida, humilhada e além disso abandonada pelo seu amante, Mme. Delombre encontrará finalmente no seu próprio filho, uma criança de dez anos, o mais implacável dos juízes.

A intriga anedótica perdeu hoje o poder de choque que tinha sobre os leitores de 1930. Contudo, o livro guarda toda a sua força de fascínio. É que o tema do lamentável adultério é apenas um pretexto utilizado pelo autor para abordar um outro que não deixou de todo de ser tabu: uma vergonhosa obsessão da carne que fala mais alto que os sentimentos sobre os quais ela tenta dissimular-se, perverte as relações das personagens e até contamina as suas percepções mais inocentes. O título do romance toma então um outro sentido à medida que se revela este mundo de pulsões secretas e de fantasmas recalcados; a dor que aqui se trata não é uma dor moral.”

 

(1)Das traduções e edições portuguesas desta obra, a mais recente é da Relógio d’Água, 2009, trad. de Renata Botelho.

LING XI

 

A Vontade de Ler: Um Autor, Uma Obra

19. Ling Xi (1972-)

É uma autora chinesa que decidiu expressar-se literariamente em língua francesa, após ter emigrado para França em 1998 e aí se ter formado. Começou a publicar em 2006 e tem até hoje duas colectâneas de novelas e dois romances editados. Duas dessas obras foram publicadas por Maurice Nadeau (o director do jornal “La Quinzaine Littéraire” e, provavelmente, desde os anos sessenta, um dos mais notáveis leitores de literatura do séc. XX), o que, por si só, é um garante da qualidade literária da obra da autora.

Como é natural, boa parte das suas narrativas situam-se na China e procuram reflectir as mutações culturais, sociais e económicas da sua população rural e urbana, com a correspondente desadequação e o consequente processo migratório. Mas, como a autora referiu numa entrevista, não pretende realizar um retrato folclórico nem efectuar nenhuma autobiografia (a única excepção, e redigida a pedido de Maurice Nadeau, é uma das novelas de  “L’Épaule du cavalier”, 2016, a que precisamente dá origem ao título da colectânea).

De facto, os romances da autora (“La Trosième moitié”, 2010, e “Gorge des Tambours”, 2022), espelhando um grande arco temporal, e envolvendo várias gerações, não pretendem propriamente “representar” o processo histórico. As personagens apenas reflectem a referida desadequação e a correspondente estranheza social e cultural, expressas numa escrita lírica e, de certo modo, simbólica. Talvez assim se compreenda por que motivo aparece, tanto nos romances como nas novelas, como tema recorrente, diversas formas de androgenia e de metamorfose. A androgenia não é apenas fruto de imposições, sentidas como absurdas, do Estado chinês, mas também de um paradigma cultural que dilui as fronteiras sexuais e o binarismo, e, de certo modo, corporiza o sentimento de desenraizamento cultural e de não-pertença a um lugar.

Por tudo isto, o livro que ainda parece mais fascinante de Ling Xi seja o primeiro, a colectânea de novelas intitulada “Été strident” de 2006. Essas três novelas têm, como personagens nucleares, seres desadequados e em permanente metamorfose: é o velho (em 2070) que recorda quando o seu pai o abandonou, com o sonho de ser poeta em Paris, e que viveu, fragilmente, sempre em contramão aos valores sociais dominantes e que se resigna a ser criador de baratas; o jovem operário, de uma beleza excepcional, que vive o sonho de ser um cantor lírico, que todas as noites se veste de mulher, com quimono de seda, para ir cantar a um salão de chá e que ninguém conhece objectivamente a sua identidade; ou o emigrante em Paris que, incapaz de aceitar o comportamento das suas colegas de escritório, vive num mutismo total, aterrorizado com a ideia de regressar à China, onde foi obrigado a viver a sua infância disfarçado de menina.

Por último, uma pequena nota que poderá ter a sua relevância: não é provavelmente por acaso que as personagens centrais das suas novelas sejam figuras masculinas.

Junho de 2022.

A autoria da foto da escritora é de Catherine Fruchon-Toussaint.

  

  

JONATHAN WABLE

 

A Vontade de Ler: Um Autor, Uma Obra

18. Jonathan Wable

É um escritor francês de quem, em termos biográficos, pouco ou nada se conhece. Pelo desenho com que se apresenta publicamente, da sua autoria, e que aqui reproduzo, parece ter cerca de trinta anos. Para além de escritor, é também desenhador e fotógrafo, um entusiasta pelas obras de Julien Gracq e de Jacques Abeille, e animador de leitura em hospitais e em escolas do ensino secundário. Em 2013, publicou um romance intitulado “Six photos noircies”.

O romance integra um conjunto de vinte contos (esta estratégia narrativa, aparentemente simples, pode, desde que interligada em profundidade, revelar-se muito fascinante – veja-se o caso de alguns romances de Faulkner), onde duas personagens, Valente Pacciatore e Tirenzio Perochiosa, respectivamente, um biólogo e um médico, levam uma série de investigações, que se pretendem racionais e científicas, sobre factos muito obscuros, por vezes violentos, outros apenas fantasmagóricos ou alucinados. Como “prova” das suas investigações, o biólogo tira sistematicamente seis fotografias (não se esclarecendo o porquê deste número, se por limitações técnicas ou outras). As investigações (que decorrem em data indefinida, mas que pelo contexto, se percebe que será nos finais do séc. XIX) decorrem nos quatro cantos do mundo (um delas, parece, em Lisboa), muitos deles verdadeiramente recônditos.

Há claramente na obra uma dimensão fantástica e de romance “fin-du-siècle”, muito próxima do “gótico” inglês. Mas o que mais impressionou a crítica é o domínio das técnicas narrativas, o cuidado clássico do estilo e a capacidade inventiva da construção das diversas tramas.

Maio de 2022.

FATIMA DAAS

 

A Vontade de Ler: Um Autor, Uma Obra

5. Fatima Daas (1995-)

É uma jovem autora francesa que publicou um único livro em 2020, “La Petite Dernière”, no registo de autoficção. Tanto o seu processo de escrita como a sua publicação foram assumidamente apoiados por Virginie Despentes, o que só por si permite perceber (e enquadrar) qual o registo em que foi escrito.

O seu romance tem, antes do mais, o valor de um testemunho, dada a sua ambiência peculiar. De facto, a narradora, assumindo-se inequivocamente como “duplo” da autora (todos os capítulos, alguns deles muito breves, começam sempre com a mesma frase: “Eu chamo-me Fatima” ou até “Eu chamo-me Fatima Daas”), apresenta-se como a filha mais nova (tem duas irmãs) de uma família argelina de fortes convicções islâmicas, já nascida nos subúrbios de Paris (as irmãs nasceram na Argélia). Ela própria é crente nesta religião, mas sente que esta lhe cerceia a sua liberdade, e principalmente a sua felicidade, pois é reconhecidamente lésbica.

Num estilo assente em linguagem coloquial, fortemente sincopado e cru, “La Petite Dernière” vai descrevendo, ao longo da narrativa, os dilemas da narradora/autora entre as suas raízes magrebinas, que não pretende perder, o seu fascínio pelo universo ocidental, em particular pela literatura francesa (Duras, Ernaux), e as suas paixões amorosas que a “colocam em pecado”, segundo a sua religião; em resumo, um percurso intelectual e emocional em tudo similar a muitos jovens dos “banlieux” parisienses...

O romance já foi traduzido para inglês, espanhol, catalão, italiano e alemão.

Abril de 2022

 

Foto da escritora de autoria de Dravot.

ROGER VAILLAND

 

ROGER VAILLAND ou O FIM DO ILUMINISMO

I

Mesmo que não me recorde dele muitas vezes, tenho que reconhecer que Roger Vailland foi um dos meus “maîtres à penser”. De facto, para mim, como para toda uma geração, este comunista e libertino, apaixonado pela escrita e, em particular, pelo romance, hoje já muito esquecido e até estigmatizado, impregnou o nosso (sub)consciente com alguns conceitos e valores que, quer se goste ou não, determinaram comportamentos e modos de estar.

Um desses conceitos – talvez o mais importante – foi o de soberania. E de como a soberania era fundamental para a existência de uma efectiva liberdade ao nível individual e colectivo.

E note-se: quando aqui se fala em soberania não se está a colocá-la num registo “stricto sensu” político. Mas como um valor determinante ao nível do comportamento e, por conseguinte, afectando também o campo pessoal e privado.

Hoje, sabemos todos, este conceito pode parecer perigoso e limitado. Mas como fugir a ele?

 

II

Se, há uns vinte anos atrás, me dissessem que o papel da sedução apareceria manchado ou empalidecido, acharia que toda a gente teria enlouquecido.

É certo que, quando se fala em sedução, se está a referir a um poder de atracção, isto é, de sujeição voluntária do outro a esse poder.

A sedução cega. Subjuga a vontade do Outro; elimina o sentido crítico, coloca um Outro na órbita condicionada de um Sujeito.

De facto, goste-se ou não, está a estabelecer-se uma hierarquia quando se seduz o Outro. Mas será isso inevitavelmente mau?

 

III

Uma das “descobertas” que a obra de Roger Vailland iluminava é a de que existem relações de poder em qualquer esfera do registo social. E era tão brutal essa revelação que eliminava qualquer ideia romântica ou adolescente de haver a possibilidade de se estabelecer qualquer tipo de relacionamento, mesmo o mais íntimo, sem uma hierarquia.

É certo que provava que essa relação de poder não era estática, mas dinâmica, e que, a qualquer momento, se poderia inverter os papéis da relação. E que, por isso, existia uma contínua dialéctica. Mas isso, mais uma vez provava, que ela nunca seria uma equação.

Porém, não há dúvida que esta realidade há-de ser sempre questionada. Todas as gerações, umas a seguir às outras, continuarão a tentar forçá-la, a tentar esmigalhar essa realidade-pedra.

Será isto inevitável? Não sei. Mas estou em crer que sim. Veja-se o próprio Roger Vailland e “Le Grand Jeu” e a aproximação aos surrealistas. Todos crescemos a ter uma concepção ideal das relações amorosas e de uma sociedade igualitária, sem escravos nem amos, comunista. Todos temos qualquer coisa de Keats.

Ora, Roger Vailland durante algum tempo, consciente do determinismo destas relações de poder, ainda acreditou que esse comunismo desejado (a transformação dessa tal realidade-pedra em areia) fosse mais possível de atingir, se, por bons motivos (isto é, por motivos progressistas e igualitários), através de um forte e autoritário poder, invertesse a relação secularmente estabelecida. Daí que tenha defendido e apoiado Estaline.

Mas rapidamente compreendeu que o poder degrada e perverte. Sempre. O que o levou a questionar todo o seu quadro pessoal. A razão, como instrumento soberano, tinha-o traído. E, por isso, abandonou o PC francês.

E isolou-se. Abandonou os jornais e a militância de toda uma vida. Debaixo da protecção da sua mulher amada (Elisabeth Vailland), vai continuar apenas com a sua paixão de sempre: escrever, escrever, pensar e construir histórias.

Os seus últimos romances (“La Loi”, “La Fête” e “La Truite”), os mais interessantes na minha opinião, colocam a questão da soberania num registo individual. Mas, como se percebe em “Le Regard froid”, Roger Vailland tinha consciência de que estava amputado de uma dimensão essencial: era impossível entender a questão da soberania como uma estrita questão privada.

Restava-lhe apenas viver, pois gostava demasiado da vida para lhe pôr fim.

Até que o câncro o levou. 

Novembro de 2020.

Foto do autor de Marc Garanger.

HÉDI KADDOUR

OUTRAS LITERATURAS, ALGUNS AUTORES

5ª Vinheta

HÉDI KADDOUR

Hédi Kaddour (1945-) é um escritor francês de origem tunisina que, depois de se ter dedicado a escrever poesia nas décadas de oitenta e noventa, começou, já no presente século, a ocupar-se com a escrita de romances, tendo já publicado três (“Waltenberg”, “Savoir-vivre” e “Les Préponderants”). Estes romances foram consagrados com vários prémios, devendo assinalar-se o Prémio Goncourt do primeiro romance (“Waltenberg”) e o Grande Prémio do Romance da Académia Francesa (“Les Préponderants”).

Os romances de Hédi Kaddour são transversais frescos históricos, de estrutura por vezes complexa, circulando entre várias personagens. Uma das suas características é possuírem uma trama muto elaborada e imprevisível que encaminha e alicia o leitor… Porém, o que se tem destacado mais, em termos de valoração literária, é o próprio “arrière-pays” que subjaz a essa trama, feito de anotações eruditas e detalhadamente informadas, e um estilo que agrega ironia com lirismo.

Sem sombra de dúvida, o romance de maior realce, pela sua complexidade e ambição, é “Waltenberg”, o primeiro do autor. Iniciando-se na frente da I Guerra Mundial, a obra acompanha o destino das duas personagens principais, que se confrontam em trincheiras opostas, mas comungam uma paixão por uma mesma cantora lírica americana, até ao fim da União Soviética; e que, interligando este enredo romanesco com uma história de espionagem, elabora uma ampla saga, com laivos épicos, da história europeia e do constante confronto entre o Ocidente e o Leste, utilizando um desenvolvimento diacrónico não linear e pontos de vista distintos.

O último romance de Hédi Kaddour foi traduzido e editado no nosso país, com o título “Os Preponderantes”, numa boa tradução de Artur Lopes Cardoso e publicado pela Porto Editora.

Está também traduzida toda a sua obra romanesca em inglês e em alemão, e, alguns títulos, em espanhol.        

Fevereiro de 2020

Foto do autor de Catherine Hélie

YVES BONNEFOY

 

 

 

A POESIA COMO CONSTRUÇÃO DO PARAÍSO

 

Começo este breve texto sobre a obra de Yves Bonnefoy com um “lugar comum”: toda a criação artística é uma floresta de sinais que obriga o leitor a um reconhecimento, de modo a sinalizar o seu percurso no interior da obra, e assim, não se perder, perdendo-a.

 

Mas porquê começar com um “lugar comum” sobre a obra de Yves Bonnefoy? Porque um dos aspectos maiores da produção poética e ensaística deste autor é a caracterização de um “lugar”. E, por outro lado, utilizando as palavras do próprio autor, porque “a cerimónia do obscuro é a fatalidade de qualquer obra”.

 

Para comprovar a primeira asserção, lembremo-nos das obras poéticas Du mouvement et de l’immobilité de Douve, Mercure de France, 1953, e Dans le leurre du seuil, Mercure de France, 1975, e dos textos de reflexão ensaística, Les Tombeaux de Ravenne, 1953, L’acte et le lieu de la poèsie, 1958, ou ainda esse texto fundamental para a compreensão da arte pictórica que é L’arrière-pays, Skira, 1972.

 

Mas em que sentido é que poderemos formular esta motivação obsessiva de Yves Bonnefoy em caracterizar um lugar? Antes do mais, existe, obviamente, uma dimensão de pulsão inconsciente que impele o autor a canalizar toda a sua imagética para a construção de um “lugar primordial”. Mas, além disso, existe no projecto poético de Yves Bonnefoy, através de uma reformulação da relação interior/exterior, uma tentativa de efectuar uma profunda revalorização do “real” objectivável.

 

Pode-se, por isso, afirmar que este projecto de construção de um “lugar primordial” visa definir um espaço objectivo onde se possa realizar a ordenação poética necessária em termos existenciais ao próprio autor e, ao mesmo tempo, estabelecer um microcosmos onde seja legível, por um processo de cristalização, toda a ordem cósmica.

 

Como em qualquer outra actividade humana, um dos objectivos fundamentais da poesia, a forma de afirmação (existencial) de Yves Bonnefoy, é a superação do “escândalo da morte”, a confirmação da imortalidade do ser. Mas, ao contrário, por exemplo, da poética de Mallarmé, esta poesia do essencial de Yves Bonnefoy não considera o real (entendido aqui na sua dimensão ampla, que vai do emocional ao factual) como acidental.

 

Assim, para este autor, a diversidade do real é a simples dimensão física, concreta, de uma forma arquetípica permanente. A ordem cósmica integra em si a própria morte, fazendo dela a via de uma permanência em constante mutação e confirmando assim a imortalidade do real. A certeza de que a própria consciência do poeta faz parte dessa diversidade do real, e que a sua morte só provoca uma alteração brutal ao nível subjectivo, comprova a natureza imortal da forma cósmica.

 

Do mesmo modo, o instante torna-se a face revelada do eterno: a diversidade mutante do real, de um presente que é sempre já memória, confirma a permanência do tempo — da própria eternidade do tempo.

 

O real, e este é um aspecto determinante para a compreensão da poética de Yves Bonnefoy, é, portanto, um espaço concreto, físico, em unidade com um “além” que a ganga do tempo e da diversidade desfigura: é este Uno transcendental, mais real do que a realidade física, que a poesia deve procurar captar. (Note-se as evidentes correlações existentes entre esta concepção do real de Yves Bonnefoy e as doutrinas neoplatónicas paralelas ao cristianismo).

 

Mas se a morte se torna a via necessária para a comprovação da imortalidade do ser, como é que o homem, confirmando a plenitude desta certeza, pode assumir a natural angústia da sua própria morte? (Saliente-se que, por razões diversas, existe na poesia de Yves Bonnefoy, uma presença obsessiva da morte e uma cíclica irrupção do mito da Fénix).

 

Ora, antes do mais, Yves Bonnefoy considera, principalmente nos seus textos de carácter ensaístico, que o conceito, como instrumento de conhecimento do real, só agravou a angústia do homem perante a morte, soçobrando por completo com a sua assumpção. Conforme o autor refere em Les Tombeaux de Ravenne, o conceito, pela sua ambição de permanência e identidade, confronta-se estruturalmente com a própria morte; ou, por outras palavras, o conceito, negando a precaridade, só serve para iludir a realidade incontornável da morte. Assim, “a morte, desde os Gregos, é apenas uma ideia, cúmplice das outras, num reino eterno onde precisamente nada morre. É esta realmente a nossa verdade: ela ousa definir a morte, mas para a substituir pelo definido. Ora o definido é incorruptível, ele assegura, apesar da morte e desde que se esqueça as aparências brutais, una estranha imortalidade”.

 

É por isso que Yves Bonnefoy considera que o pensamento lógico é radicalmente “idealista” e, por conseguinte, de todo inadequado para a compreensão (assumindo aqui a palavra a sua significação etimológica) efectiva do real. Terá que ser outra linguagem, onde a motivação da palavra seja de ordem passional e empática que realizará aquela tarefa: só a linguagem poética, ao nomear as coisas, conseguirá apreender a sua “alma”; ou ainda: só a poesia, ao identificar os seres, conseguirá compreender o arquétipo formal do real.

 

A poesia torna-se assim a “residência que possui o ser”. Mas esta busca da poesia configura-lhe duas vertentes: por um lado, dá-lhe uma dimensão sagrada, diríamos mesmo religiosa, onde a figura divina seria um eterno ausente desejado, mas onde também a “transcendência do real” se pretende transfigurada em palavras e ritmos (Bonnefoy fala da poesia como um “templo da transcendência do real”); por outro, dá-lhe uma dimensão amorosa, uma vez que, para este poeta, só aquilo que se ama consegue configurar-se em nós como ser.

 

Ou por outras palavras: a imortalidade ontológica do real só ganha sentido quando o amor a revela, e este, por sua vez, só emana plenamente da poesia. (Repare-se na confluência de posições que existe entre Yves Bonnefoy, ao assumir que “só existe como ser aquilo que se ama”, e a doutrina de Leon Chestov.)

 

Mas o que entende Yves Bonnefoy por este conceito de “amor”? Aqui, o poeta, servindo-se da reflexão de Georges Bataille, encara-o como desejo de dissolução da dicotomia interior/exterior, como a apetência vocacional do Ser em se fundir de forma integral com a ordem cósmica. Essa fusão é, naturalmente, uma morte da identidade. Mas mais do que uma morte, ela é a integração da ordem cósmica na voz do poeta e vice-versa (os poemas de “Douve parle” e de “La Salamandre” são bem exemplificativos deste amoroso estar com o real). A poesia, manifestação natural do “ser poético”, é o lugar privilegiado para onde se procura confluir uma dupla morte (a morte da identidade e a morte do instante), mas, ao mesmo tempo, nostálgico, porque se reconhece, enfrentando a eternidade, como retido a uma determinada identidade e a um determinado instante: é este o risco do discurso poético.

 

No entanto, Yves Bonnefoy compreendeu que seria um logro intelectual projectar esse querer fusional no universal. Como já referimos atrás, esse querer é composto de uma dimensão passional e empática, inerente a própria poesia. Daí que a poesia se transforme numa busca, numa viagem (como refere Baudelaire, poesia e viagem “são do mesmo sangue”) com o objectivo de descobrir o verdadeiro lugar onde seja possível a “conversão profunda” do poeta com o universal. Como o próprio Yves Bonnefoy refere nos seus poemas “La Salamandre”: o lugar “em que se vive o instante em que a carne mais próxima de ti se transforma em conhecimento”.

 

Yves Bonnefoy, no extenso trabalho poético que é “Du mouvement et de l’immobilité de Douve”, descobre esse verdadeiro lugar na região do Douve, onde ele objectualiza e explana, através de um exaustivo conjunto de ramificações e correlações, toda a reflexão poética acima descrita.

 

De facto, a região do Douve corporiza-se numa personagem com que o poeta dialoga, se confronta, testa a sua própria concepção cosmológica (toda a poesia de Bonnefoy se resume à personalização de um lugar, à elaboração de uma geografia concreta com que o poeta se identifica). A imortalidade e o tempo, a morte e o instante, a amada e o acidente, assumem lugares concretos, espaços definidos. As pedras e as planuras, o pomar e as árvores do caminho, a salamandra e a “aranha” solar, a casa e a linha do horizonte, a noite e o dia, etc., constroem urna complexa teia simbólica de significação em mobilidade constante que transfigura a região do Douve num “lugar primordial” (num “locus patriae”) para o poeta, onde é possível conceber a dissolvência das fronteiras entre a consciência e a Natureza, assim como a cristalização do espaço e do tempo. Ou por outras palavras: é no Douve que é possível a consciência poética passar a ser a própria ordem natural, numa espécie de caos original (é a quietude do seio materno que, segundo Servier, os utopistas ambicionam) onde tudo é comunicante, mas duma comunicabilidade sensível e pré-lógica.

 

O Douve constitui-se assim num Paraíso (que tem, contudo, inúmeras vezes, a configuração de uma “terra gasta”), num “espaço utópico subjectivo”, onde o poeta ordena todas as suas inquietações intelectuais e existenciais formuladas em poética: não será, no fundo, esse o objectivo essencial de qualquer poesia?

 

Mas aqui levanta-se outra ordem de questões (que exigiam também um amplo desenvolvimento): definir a poesia de Yves Bonnefoy como a tentativa de construção de um “espaço utópico subjectivo”, talvez seja um pouco restrito como forma de caracterização. De facto, qualquer utopia se pode definir como a tentativa de elaboração de um espaço intelectual onde uma vontade individual se afirma como soberana e se inscreve como Lei; neste sentido, qualquer utopia tende, antes do mais, a satisfazer a necessidade “subjectiva” de construir uma alternância ética ou poética em relação ao real. Daí que, e são vários os exemplos na história do pensamento utópico, a utopia pretenda, muitas vezes, estabelecer-se como Modelo (transformando-se o pensamento utópico em utopista), vocacionado a servir como “luz” a colectivos, e dissolvendo assim, através de um racionalismo universalista, o papel do sujeito produtor.

 

Mas Yves Bonnefoy eleva um lugar concreto (o Douve) a um espaço transfigurado onde se objectualiza toda a dimensão pulsional e passional da sua imagética: o Douve só existe em Unidade com a consciência e o discurso poético de Yves Bonnefoy. O espaço utópico torna-se assim “infuncional” para o Outro (o que reforça a sua dimensão subjectiva), podendo só “atingi-lo”, como qualquer outro discurso poético, através de uma relação analógica intersubjectiva. Tanto mais que a rejeição de um pensamento conceptual, por parte de Yves Bonnefoy, como forma de compreensão da transcendência do real, limita este espaço utópico à cidadela da poesia, o que, como é natural, torna de todo absurda a sua formulação em termos de uma eventual extensão colectiva.

 

O que existe de estruturalmente ético na poesia de Yves Bonnefoy é a sua exemplaridade de percurso. A importância que Yves Bonnefoy dá à existência de uma relação harmónica com a ordem natural, através de um espaço utópico subjectivo ancorado a um espaço físico, tem o valor de um “conhecimento” capaz de transformar a existência do homem contemporâneo.

 

 

Texto escrito nos finais da década de oitenta para o Mestrado de Literatura Contemporânea Comparada da FCSH da Universidade de Lisboa.

 

 

Título: Poèmes (Du mouvement et de l’immobilité de Douve et Dans le leurre du seuil)

Autor: Yves Bonnefoy

Editor: Gallimard

Ano: 1982

360 págs., € 10,00

 

Título: L’arrière-pays

Autor: Yves Bonnefoy

Editor: Albert Skira

Ano: 1972

162 págs., € 45,00

 



 





MARGUERITE DURAS

 

 

A DENSIDADE DA ESPUMA DOS DIAS

 

Comecei a ler Outside com uma atitude preconceituada, confesso-o. Temo sempre os livros de autores, em termos sociais, excessivamente amados, que são feitos de textos de circunstância, de “repescagens”. Parece-me que isso deriva sempre de um “culto” que é ignominioso para o leitor…e para o autor. Receava, portanto, que este livro fosse, na verdade, qualquer coisa de sórdido e pouco recomendável.

 

Abri-o, por isso, a receio, tacteando-o, antes de o começar. Mas a premência da leitura empurrou-me. E o resultado foi de um relativo espanto.

 

É evidente que se reconhece nestes textos o “tom” de Marguerite Duras. Textos, de facto, ocasionais (ela própria o diz no prefácio), resultado de propostas de trabalho, ou da necessidade de compensar o esforço “interior” de oito horas diárias de escrita, ou, ainda, de dar ressonância e eco a qualquer assunto de quotidiano, opressivo em excesso.

 

Textos muito diversos, que vão desde o comentário ao “fait-divers”, à entrevista a Georges Bataille ou a um director literário, à análise de um facto cultural, considerado pela autora como relevante, ou até à descoberta íntima de certas ofuscantes actrizes. Comum, têm o de serem textos à margem de uma obra que noutro lugar se fazia, textos feitos na premência de intervir na cultura e na sociedade francesa.

 

No entanto, estes textos revelam, como em “flash”, certas constâncias e preocupações de base na obra de Marguerite Duras. Todos respiram uma espécie de “acto de amor” que, à partida, é difícil de classificar, mas que lhes permite uma “proximidade” ao facto, uma “intensidade” no acontecer, liberta de mediações, que nos faz lembrar os preceitos que Leiris precisou no início de L’Âge de l’Homme em relação à literatura e à própria vida. É como se a autora recusasse ler os “destinos” e as figuras que retrata com outros instrumentos que não fossem os abertos por eles próprios.

 

Não se quer dizer com isto que estes textos de Marguerite Duras derivem de qualquer tipo de “neutralismo”, de um "grau zero de escrita" ou de um “vazio teórico”. É notório, em todos eles, que a autora não acredita nisso. Existe, de facto, uma metodologia de análise, uma posição teórica que nos faz lembrar a história de mosca num dos contos de Cortázar: revela-se, primeiro, “por dentro” o acontecimento, para entendê-lo tal como é, descobrindo-se assim como o meio (o sistema) está totalmente às avessas em relação a ele. Como, em resumo, não é a mosca que voa de pernas para o ar, mas sim o mundo que está, todo ele, de pernas para o ar em relação à mosca.

 

Este método faz-nos, parece, “ver” aquilo que todos nós já víamos; e, portanto, seria fácil classificar estes textos como resultantes de uma “retórica” do conhecido. Simplesmente, a grande diferença está no desvio de posicionamento em relação ao acontecimento. O que caracteriza, no essencial, o “tom” de Marguerite Duras é essa mudança de lugar, situando-se noutro, próprio, inqualificável. E o seu estilo não é mais do que a energia emanante, estruturada, desse lugar.

 

Deseja-se, antes do mais, com um vivo clamor, assinalar que o destino de uma vida, mais anónima e “animal” que aparentemente seja, tem a sua soberania, de tal ordem imponente, que qualquer juízo, vindo dos códigos sociais, só a reduz. O que sobressai, é que todo o destino tem um estilo, uma forma de o corpo se movimentar e de se entregar aos percursos que lhe criaram, digno do mais profundo amor, digno dessa silenciosa veneração - que é o único modo possível de encarar a esplendorosa criação divina:seja uma mulher analfabeta que revela todo o medo que a cidade lhe produz, com os seus sobranceiros códigos, mas que se encanta com a beleza gráfica da palavra “Lilaz”; ou a velha marginal, de setenta e um anos, que continua, até ao fim, a roubar e a ser presa, por não ter outra alternativa e por amar tanto viver que nem sequer imagina um fim deliberado; ou o assassino que, cumprindo a lógica de um destino e de um desejo, caminha para a mais brutal destruição, apagando o rasto de uma vida que assim o quis; ou a paixão de um homem por uma criança de doze anos que a incompreensão social obriga, por dignidade e terror, ao suicídio; ou a obstinação de uma mulher que, para satisfazer a noite dilacerante de desejo do seu amante, mata, renunciando-se até à mudez; etc., etc..

 

É o movimento subterrâneo, que está para lá da afirmação social de um rosto, aquilo que verdadeiramente o desenha, que interessa a Marguerite Duras. Escrever, como aparece na badana do livro, que estes textos têm origem numa sensibilidade de mulher, parece bastante irrelevante e supérfluo. O que importa salientar, é a tremenda força amorosa que é necessária para esta posição num sistema cultural que nos pretende transmitir uma Razão com ambição totalizante, e que, no fundo, apenas nos cria “culpabilizações”, “terrores”, por aquilo que fica de fora, pelo resíduo constante com que a Natureza se afirma.

 

Talvez, por isso, estes textos sejam, neste momento, contra a História, contra a ordem com que ela procura acompanhar o tempo. E, como tal, tão surdamente subversivos. Mas também tão generosos e fraternos para quem se sente, como Marguerite Duras, cada vez mais num desespero solidário com o destino dos outros (que, no fundo, é sempre o seu…).

 

 

 

Publicado na revista Plural em 1983.

 

Título: Outside

Autor: Marguerite Duras

Tradução: Maria Filomena Duarte

Editor: Difel

Ano: 1983

280 págs., 12,72 €

 

 





BÉATRIX BECK

 

 

 

 

 

Béatrix Beck nasceu na Suíça, em 1914, filha de um poeta belga (Christian Beck) que morreu tinha ela dois anos. A mãe, sozinha, educou-a com enormes dificuldades, trabalhando durante o dia como bibliotecária e à noite como atriz. Com pouco mais de vinte anos, Béatrix Beck casou-se com um judeu apátrida, e no mesmo ano, nasceu a sua única filha e a sua mãe suicida-se. Em 1940, o seu marido morre na II Grande Guerra e ela encontra-se, tal como a mãe, muita nova, viúva e com uma filha pequena na mais estrita pobreza. Para a criar, procura desesperadamente qualquer forma de subsistência, aceitando todo o tipo de trabalhos. Nas horas vagas, escreve e conclui o original do seu primeiro romance, Barny, que consegue dar a ler a Albert Camus. O escritor, entusiasmado com o livro, apresenta-o na Gallimard, que o publica. Não obteve um grande sucesso, mas permitiu-lhe alcançar uma situação profissional mais confortável: André Gide, que tinha conhecido o pai de Béatrix Beck, contrata-a como secretária.

 

Ao seu terceiro romance, no entanto, tudo muda: Léon Morin, prêtre ganha o Goncourt em 1952. Com este prémio, Béatrix Beck resolve os seus problemas financeiros (compra um andar num imóvel onde vive também Sartre, mas que ficará destruído quase por completo, quando a OAS resolve colocar uma bomba na residência deste em 1962), participa na vida literária parisiense e continua a publicar com regularidade, terminando um ciclo de obras de cariz autobiográfico com Le Muet. Aproximou-se, então, do “nouveau roman” e Nathalie Sarraute elogiou-lhe os seus dotes estilísticos, a sua “música”. Mas, em 1966, a sua vida sofre uma nova inflexão: insatisfeita com os mesquinhos jogos palacianos do universo intelectual da “Cidade-Luz”, decide partir para os Estados Unidos e para o Canadá, onde, durante mais de dez anos, dá aulas de literatura em universidades (em Berkeley, Califórnia, na Virgínia, no Québec e em Ontário). É também a altura em que, depois do insucesso de Cou coupé court toujours, a Gallimard se recusa a publicar a sua produção literária, ficando, por isso, sem editor.

 

Profundamente deprimida, resolve regressar a França em 1977 e tentar arranjar um novo editor para as suas narrativas. Com algum esforço, Béatrix Beck consegue publicar Noli e La Décharge numa pequena editora, tendo obtido de novo o reconhecimento crítico. Passa então a publicar na Grasset (que será a sua editora até ao final da vida), onde, com uma regularidade quase anual, vai editando a sua obra (em particular, colectâneas de novelas e contos, pois “especializou-se” em narrativas curtas nesta fase da sua vida literária).

 

Em 2000, já com 87 anos, após a morte da filha, desistiu de publicar. Mas não de escrever. Quando morreu, em 2008, tinha o quarto da casa de repouso, onde passou os últimos anos, repleto de papéis, de todo o tipo, “escrevinhados” com jogos de palavras, invenções vocabulares, pequenas histórias, fábulas, etc.

 

Hoje, está bastante esquecida. Em França, país de que obteve a nacionalidade, depois de quase vinte anos de esforços burocráticos e judiciais, poucos já se lembram dela no ano do centenário do seu nascimento. 

 

Poucos leitores lhe restam. E, por isso, parece que a sua vida se consumiu em palavras, deixando um rasto muito ténue. No fundo, sucedeu-lhe o mesmo que a milhares e milhares de autores que povoam a história da literatura.

 

Alguns detractores da literatura, costumam usar estes autores e estes destinos como exemplos, fazendo um olhar condoído, como se fossem uns pobres “doentes” que optaram por desistir de viver, pois, por incapacidade de agir, se confinaram a transpor em palavras aquilo que não viveram. E que, por fim, parece que essa opção se consumiu em cinza.

 

Sempre achei que esse “olhar” revelava uma tremenda insensibilidade e um abissal erro e que era, isso sim, míope e infantil. Béatrix Beck é um caso exemplar de destino que se focalizou sempre em escrever e em ser escritora. Pelos altos e baixos da sua existência, só procurou escrever e encontrar leitores. No final da vida, pareceu-lhe irrelevante a segunda parte desta premissa. Mas a necessidade de escrever tinha-lhe ficado. No fundo, para além dos acidentes que condicionaram os seus dias, viveu a fazer o que sempre quis.

 

Lá onde ela se encontra, será que ainda achará importante ter leitores? Provavelmente sim. É importante sempre ter leitores. Mas nós, os leitores que a esquecemos e a abandonámos, não devemos lamentar o seu destino: só a arrogância, repito, nos cega ao ponto de não percebermos que viveu com a sua “música”, compondo palavras e frases, e que foi ela que sempre embalou os seus dias, encantando-a com a íntima plenitude da criação.   

 

Não terá sido isso o mais importante?