JAKUCHŌ SETŌCHI

 

 

 

Jakuchō Setōchi ou a sinceridade como força de libertação

 

Há já muitos anos, um escritor, intelectual com forte intervenção cívica na vida portuguesa, respeitado por todos os quadrantes políticos e conhecido pelo seu espírito de abertura e tolerância, encontrou-me na rua e, depois de uma saudação, retirou-me o livro que levava debaixo do braço, folheou-o, e, com um abanar melancólico de ombros, disse: “Ah, estes já ficam muito longe…”

O livro era uma novela de Yasunari Kawabata.

Eu, que até lhe tinha uma grande estima, achei, na minha presunção de juventude, que aquela atitude do meu amigo revelava pouca curiosidade e um excessivo desinteresse por um povo e uma literatura que eu considerava relevantes para a história da humanidade. Como era possível que um homem generoso, culto e inteligente, se recusasse a compreender uma civilização milenar e a desinteressar-se pela sua criação literária?

De facto, só mais tarde, depois de ler mais alguns autores japoneses, percebi que a satisfação daquela minha genuína curiosidade não era tão fácil de concretizar como aqueles meus verdes anos poderiam antever: é evidente que o povo japonês tem (tinha?) uma diversificada simbólica, ritos e comportamentos bem distantes dos da minha cultura e que uma plena compreensão da sua literatura exige mais enquadramento informativo do que em relação a qualquer obra de um autor ocidental, tornando a leitura mais árdua e difícil; mas também é verdade que a descoberta de um universo bem diverso do nosso pode dar origem a um fascínio redobrado à leitura de uma obra literária japonesa. É por isso, e porque acredito que aquilo que aproxima a humanidade é muito mais do que o que a distancia, que continuo a ler obras desta literatura e a encontrar prazer e encantamento em textos que inalam um “perfume” aparentemente exótico, mas que, com o convívio, se percebe que é muito próximo e comum.  

A título de exemplo, assinalo que, ainda recentemente, li uma obra de um autor japonês, não muito distante de nós em termos temporais e que conhecia relativamente bem a cultura ocidental (vivera algum tempo nos Estados Unidos e em França), Nagai Kafū (1879-1959), e da estranheza que senti pela sua quase mitificação do universo da prostituição e a dificuldade em compreender, na sua fundamentação mais profunda, as razões que o levam a ter um “olhar” enternecido (até à comoção) pelas protagonistas desse universo, encarando-as como entidades com um papel acolhedor e materno perante a fragilidade e a impotência existencial dos seus clientes.

Recordei-me daquele incidente com o intelectual português, por causa da escritora Harumi Setōchi (1922-). De facto, provavelmente, não existe ninguém mais distante do meu universo do que esta autora: mulher, japonesa e monge budista (aliás, saliente-se, mudou o seu nome, como é canónico, para Jakuchō Setōchi, depois de tomar votos em 1973). Mas é essa distância, sem dúvida, um dos factores que gera em mim um grande fascínio pela sua obra.

Antes de avançar com alguma informação sobre o que conheço desta obra, creio que se justifica, como forma de enquadramento, salientar certos aspectos do universo editorial e literário contemporâneo japonês.

O primeiro aspecto relaciona-se com a enorme relevância dos “magazines literários” neste universo editorial e literário. Estas revistas, na generalidade de carácter mensal, procuram cativar diversos segmentos de leitores e, por isso mesmo, exigem uma produção literária com características muito peculiares, isto é, em que o autor é obrigado a condicionar a criatividade literária à acessibilidade e à temática, e, no caso da ficção, a uma trama potencialmente sedutora do grande público. Como eram uma fonte de rendimento regular, foram inúmeros os autores, ao longo do séc. XX, que se dedicaram a este tipo de produção narrativa, de cariz mais popular, em complemento de uma actividade literária com uma componente mais exigente em termos de criatividade.

 Por conseguinte, torna-se compreensível a importância que estes “magazines literários” tiveram (e têm) no desenvolvimento das formas narrativas da literatura japonesa (recorde-se, por exemplo, que provavelmente o prémio literário com mais prestigio do Japão, o Akutagawa, concedido semestralmente, é organizado há várias décadas por um destes magazines, o Bungeishunjū). Esta relevância reflecte-se duplamente: primeiro, na importância que têm as peças de pequena dimensão, como o conto e a crónica (ou, em complemento, o folhetim), na evolução das formas narrativas; segundo, a importância de modelos narrativos concebidos para cativar amplos segmentos de população na obra dos mais significativos autores da literatura japonesa contemporânea.

Ora, Harumi Setōchi, escreveu, ao longo da sua vida, sempre para estes “magazines literários” e, por isso mesmo, essa produção narrativa tem uma enorme relevância no conjunto da sua obra.

Um segundo aspecto que gostaria de referir sobre a vida literária japonesa, relaciona-se com a substancial codificação dos modelos narrativos nesta literatura. Neste contexto, destaco, dada a relevância que tem para caracterizar a obra de Harumi Setōchi, aquele que os analistas têm nomeado como “I-Novel” (Watakushi shōsetsu). Este modelo narrativo, que se difundiu somente no período Meiji e com a introdução da estética naturalista no Japão, tem um carácter claramente confessional, onde o autor procura descrever algum evento ou situação, muito pessoal e íntimo, em princípio socialmente negativo e oculto. Percebe-se, por isso, que há alguma similitude entre este modelo narrativo e aquele que, recentemente, alguns teóricos e analistas do fenómeno literário classificam de autoficção no quadro da narrativa ocidental. No entanto, convirá dar alguns esclarecimentos complementares: primeiro, não é obrigatório que exista uma relação directa entre o sujeito narrador e o autor (isto é, o “I-Novel” pode ter um sujeito narrador na terceira pessoa do singular, ou ter um personagem-narrador identificado e distinto do autor ou ainda vários narradores; o que é fundamental é que o leitor tenha capacidade de reconhecer que a trama da obra se relaciona com qualquer acontecimento (ou acontecimentos) que sucederam ao autor. Percebe-se, neste quadro, que um dos parâmetros de valoração destas obras é a sinceridade (parâmetro, na minha opinião, inevitavelmente ambíguo no domínio da produção artística) ou, por outras palavras, como é que a técnica narrativa consegue exprimir em profundidade e tornar explicita essa dimensão pessoal e íntima da vida do autor que a trama descreve. Por último, percebe-se também que a “I-Novel” tem uma dimensão de “roman à clef”, pois é fundamental que o leitor tenha a capacidade de reconhecer na trama narrada um acontecimento da vivência do autor. Como pormenor, só referir que Osamu Dazai é reconhecido como o autor mais prestigiado que se dedicou à produção de “I-Novels”.

Convém este esclarecimento para compreender um pouco a obra de Harumi Setōchi, pois esta autora publicou vários títulos que podem ser classificados como “I-Novel”, mesmo reconhecendo que alguns deles procuram fugir ao modelo canónico.

Ainda antes de avançar para as referências à sua obra, creio que é fundamental (e na perpectiva do “I-Novel”) fazer referência a uma circunstância biográfica da autora, pois ela tornou-se decisiva na formação do seu pensamento e crucial para a compreensão da sua obra.

Harumi Setōchi casou-se, com pouco mais de vinte anos, com um professor de música mais velho do que ela e que foi colocado, no quadro do serviço diplomático, em Pequim. Passado pouco tempo, no entanto, e já depois de ter tido uma filha, apaixonou-se por um aluno do marido e, durante um certo período, viveu um trio amoroso, até que a situação se tornou insustentável, obrigando-a a abandonar marido e filha, a regressar ao Japão, e, mais tarde, a divorciar-se.

Esta experiência amorosa teve um papel determinante na orientação da sua obra futura. Não só a autora se refere a ela, expondo-a de forma corajosa na sua autobiografia, como, de forma directa ou indirecta, está presente, em termos temáticos, em toda a produção narrativa que escreveu e publicou.

Seguindo uma “vocação” que se lhe manifestou desde muito nova (ainda antes de se casar já se tinha formado em Literatura Japonesa), Harumi Setōchi decidiu, depois do divórcio, dedicar-se em exclusivo à literatura.

Começou então a escrever para os referidos “magazines literários”, em particular, histórias orientadas para jovens adolescentes. Foi uma destas histórias, intitulada “Qu Ailing, a girl student” (tradução inglesa do título em japonês), que chamou a atenção para o seu trabalho narrativo, uma vez que obteve um prémio para jovens autores. Mas é uma outra narrativa (“The Pistil”), de cariz diverso, a que obtém maior notoriedade, mas uma notoriedade traumática: esta história de uma jovem mulher, que abandona uma conjugalidade estável e próspera, por uma vida de prostituta de luxo, em consequência da sua forte obsessão sexual, foi considerada obscena e pornográfica, principalmente devido à utilização constante do calão a referenciar os órgãos genitais femininos e um excessivo realismo na descrição do prazer orgástico da mulher. Essa reacção, fortemente crítica, fechou-lhe as portas dos editores e, por isso, durante alguns anos, Harumi Setōchi não conseguiu publicar a sua produção literária.

Viu-se, por isso, obrigada a efectuar uma inflexão na sua carreira literária: começou a escrever biografias romanceadas de figuras femininas marcantes da era Meiji (1867-1912). É o caso de “Tamura Toshiko” (1961), com que obteve um novo prémio literário, e que é a primeira de uma série de várias obras similares (escreveu nesta fase cerca de oito biografias), todas elas com as mesmas características: são todas centradas em mulheres que, em consequência de um comportamento passional intenso e da necessidade de serem manifestamente sinceras consigo próprias, entram em confronto com os padrões normalizados que a sociedade impõe ao comportamento feminino, conseguindo, no entanto, por vezes com sacrifício da sua própria vida, romper com essa teia social asfixiante, garantindo uma liberdade de comportamento às mulheres que, até aí, não existia.

Paralelamente, começou de novo a escrever narrativas (contos e romances), organizadas em duas séries, conforme o nome das personagens centrais femininas (Tomoko e Makiko) e inspiradas notoriamente nas experiências pessoais da autora (“I-Novel”), sobre mulheres vivendo triângulos amorosos (ou objectivamente adúlteras), em que um dos “lados” é quase sempre um homem casado, e sobre os dilemas emocionais, morais e até psicológicos que vivem nessas circunstâncias. A crítica reconhece nessas obras que Harumi Setōchi tem uma assinalável capacidade de análise psicológica; mas, ao mesmo tempo, vai continuando a acusá-la de excesso de erotismo e que as personagens femininas centrais destas narrativas manifestam um  sensualismo demasiado exarcebado. É deste período um dos contos mais famosos da autora, “The End of the Summer”, premiado e traduzido para várias línguas, e que lhe granjeou, em definitivo, o estatuto de escritora importante no quadro da literatura japonesa da segunda metade do séc. XX.

Nos primeiros anos da década de setenta, Harumi Setōchi resolve começar a trabalhar no diário “The Confessions of Lady Nijō” (1306), escrito por uma cortesã do séc. XIV com uma vida amorosa muito atribulada, recriando a sua biografia e efectuando uma versão para japonês moderno deste clássico. Segundo testemunho da própria autora, quando fez cinquenta anos, por influência desta obra, resolveu cortar o cabelo, passando a viver de cabeça rapada, e a entrar para um convento budista como monja, mudando o seu nome para Jakuchō Setōchi. 

Inicia-se então um dos períodos, na perspectiva dos críticos, mais profícuos da autora. De facto, ela própria reconhece, com alguma ambiguidade, que o seu estatuto de monja budista, originando uma certa austeridade de vida, lhe serviu para a afastar da turbulência amorosa em que vivia e, dessa forma, conseguir a serenidade necessária pra se dedicar de um modo mais criativo à sua produção literária. Seja como for, é deste período algumas das obras mais elogiadas de Jakuchō Setōchi, como é o caso de “Mt. Hiei”, considerado hoje como uma das obras-primas no modelo “I-Novel” ou a biografia “Ask The Blossoms”, sobre o poeta Saigyo (a única biografia da autora tendo como personagem central um homem), que ganhou o Tanizaki Prize, ou o segundo volume da sua autobiografia, intitulado “Places”, que obteve o Noma Prize.

Durante a década de noventa, dedicou grande parte do seu tempo à produção de uma versão em japonês contemporâneo do “Genji Monogatari”, que foi publicada com um enorme sucesso de vendas e que lhe deu, em definitivo, o estatuto de “respeitável escritora”, ao ponto de receber, das mãos do Imperador, em 2006, a condecoração da “Ordem da Cultura”. Longe ia o tempo em que era acusada de escritora pornográfica e de feminista radical, provocando a degradação moral das jovens gerações e a destruição da sociedade japonesa tradicional.

Não se julgue, contudo, que Jakuchō Setōchi, hoje, com quase cem anos, repudiou as posições anteriormente defendidas. Sucede apenas que os tempos mudaram e a sociedade japonesa passou a considerar que, nos livros e nas entrevistas que a autora continua a realizar, há uma sabedoria mitigada pela idade que lhe dá uma outra capacidade de entender o caminho andado pela sociedade japonesa e, em particular, pela mulher.

Pode afirmar-se, porém. que as componentes mais relevantes da sua obra estão concluídas, permitindo que a crítica possa já destacar alguns traços fundamentais.

O primeiro aspecto a destacar, é que a autora notoriamente considera que a dimensão erótica e a sensualidade da mulher têm contribuído decisivamente para a sua libertação das cadeias que a sociedade patriarcal lhe tem colocado, contribuindo dessa forma para uma significativa abertura dos costumes e da moral. Neste contexto, a mulher encontra-se muitas vezes no dilema entre responder afirmativamente aos seus impulsos emocionais e afectivos ou acatar os comportamentos convencionais (de esposa e mãe) que habitualmente a sociedade lhe exige. Mas, na perspectiva de Jakuchō Setōchi , este é um falso dilema, pois a mulher, se for “sincera” com as suas emoções, tenderá a segui-las, sob pena, se o não fizer, de se autodestruir; mas, por outro lado, a autora também tem consciência que a correspondência positiva ao que determina a sexualidade e o desejo femininos podem dar origem a significativos condicionamentos individuais, uma vez que a paixão, que a carência sexual em parte provoca, leva a mulher a uma sujeição e, por vezes, a um sofrimento emocional que pode ser muito destrutivo.

É para compreender a ambivalência deste comportamento emocional determinado pela sexualidade que a situação de triângulo amoroso, ou até mesmo do adultério, é importante para Jakuchō Setōchi, pois permite-lhe efectuar, pela evidência das tensões e dos condicionalismos, uma exaustiva análise dos efeitos psicológicos, éticos e filosóficos da sexualidade e do comportamento amoroso feminino.

Segundo os analistas, é no quadro desta capacidade afirmativa e/ou destrutiva das relações amorosas que aparece na obra de Jakuchō Setōchi o espectro da Morte. De facto, essa presença fantasmagórica revela-se também de forma ambivalente: por vezes, parece o final desejado pelo paroxismo da paixão amorosa; por outras, manifesta-se como a sombra destruidora dos amantes que sentem o esgarçar do envolvimento amoroso, mas, paralelamente, são incapazes de por fim ao relacionamento, por comodismo, excesso de sofrimento ou obsessão sexual.

Hoje, há quem considere a obra de Jakuchō Setōchi como uma peça importante para pensar a sexualidade e o desejo femininos e os seus efeitos pessoais e sociais, e, por consequência, uma referência no pensamento feminista mundial. Não sei se a autora se reconhece nessa classificação; mas não há dúvida nenhuma que a sua obra poderá ser importante para perceber a diversidade das implicações na mulher dos seus envolvimentos amorosos.

Por último, referir que os críticos conseguem distinguir duas componentes bem distintas na sua obra e ambas, por razões diversas, entendidas como muito significativas: por um lado, a sua produção narrativa com maiores inovações estéticas e literárias, e que integra as suas narrativas concebidas ou próximas do modelo do “I-Novel” e as suas autobiografias; por outro, na perspectiva relacionada com os efeitos sociais de uma obra literária, a que realizou com objectivos mais populares, em particular as suas biografias de figuras femininas do período Meiji, que se tornaram exemplares pela clareza expositiva e pelo rigor da fundamentação histórica (sendo, por isso, importantes para compreender aquele período), mas principalmente pela adequação estratégica da narrativa em defesa dos valores e dos comportamentos das figuras retratadas.

Termino a assinalar que algumas obras (não muitas) de Jakuchō Setōchi estão traduzidas para inglês, francês e italiano.   

 





A LÁPIDE DO MEU AVÔ

A LÁPIDE DO MEU AVÔ

 

Por vezes, há um pequeno gesto de um filho, ou uma situação que se vive nas salas do dia a dia, ou um simples objeto que alguém nos traz e, num lampejo, a memória, como se fosse uma fiada de lenços atados, saída da cartola de um ilusionista, leva-nos a desfilar situações há muito esquecidas. E sentimos a necessidade de registar essa ordem construída pela memória e um impulso, quase ético, de tornar público o que o tempo nos colocou no palco da vida.

Quando tinha uns vinte anos, a minha mãe suplicou-me para que tomasse parte numa cerimónia: o descerramento de uma lápide na casa onde o meu avô tinha vivido numa aldeia do interior do país.

Já na altura era avesso a este tipo de cerimónias e daí a súplica dela.

Mas, neste caso, abri uma excepção e acedi. Havia razões para o fazer (para além, obviamente, do pedido da minha mãe).

Eu era o neto único do meu avô Adelino e esta cerimónia tinha sido organizada pelos moradores mais velhos da aldeia.

O meu avô era, nos anos vinte e trinta do século passado, a única pessoa que sabia ler e escrever na aldeia. E fora ele que ensinara as primeiras letras aos vizinhos (na aldeia, nem tasca havia, quanto mais escola…). Passados uns quarenta anos, os moradores, reconhecidos com o seu gesto, decidiram colocar a referida lápide na parede frontal da sua casa.

O meu avô Adelino era para mim apenas algumas fotos de formato oval no fundo das gavetas da casa dos meus pais, entre papéis avulsos e mais fotografias. E certas histórias que a minha mãe contava.

Uma delas era que ele tinha morrido por causa de traumatismos resultantes de uma luta de varapau que tivera com um rival de uma aldeia próxima. Ainda nos anos trinta. E que fora assim que a minha mãe ficara órfã com seis ou sete anos.

O sustento da minha avó brotava de uma pequena horta, em socalcos, onde semeava algumas couves e outros legumes, batatas e milho. E um ou dois porcos e meia dúzia de cabras. Tudo criado no curral que ficava debaixo da habitação. Ah, e claro, uma capoeira, com algumas galinhas e coelhos, ao lado da entrada, num pátio interior. Mas dinheiro não havia.

A minha avó vivia paredes meias com uma irmã e outro irmão. “Paredes meias” é a expressão certa, pois passava-se por uma porta interior, atravessando um tabique, da casa dela para aquela onde vivia os meus tios.

O irmão era deficiente mental profundo (“o doido de nascença”, como era conhecido na aldeia). Nem sabia falar, manifestando-se apenas por esgares de satisfação ou urros, quando sentia dores ou se magoava. Vestia uma espécie de bata de sarja, abotoada à frente, porque “obrava” onde estava e quando sentia necessidade. Dentro da sua perturbação, era um homem sereno: abria-se sempre num riso largo, satisfeito, quando reconhecia alguém e nunca tivera uma reação violenta contra pessoas ou animais. Era-lhe conhecida uma única obsessão: retirar as pedras das calçadas para as bermas, pois aleijavam-lhe os pés descalços quando levava à cabeça gigantescos fardos de ervedeiros para as cabras ou cestas cheias de legumes. Era o “animal de carga” da família.

Quando era miúdo, impressionava-me o ritual de todas as férias: o meu pai, com tesoura e navalha, cortava, à porta de casa, a barba e o cabelo de vários meses ao meu tio. Ele sentava-se muito direito à espera que o meu pai terminasse e, quando este lhe chegava o espelho ao rosto, depois de um momento de espanto, explodia numa enorme gargalhada, ao reconhecer a sua cabeça escanhoada e de cabelo curto.

As duas irmãs eram tão semelhantes como duas lágrimas. Pequenas, pareciam duas colunas de ossos e pele, secas e muito direitas. E um rosto miúdo, com uma mortalha de rugas, coroado por uma película de cabelo negro, preso em carrapito.

Viviam com a serena e afetuosa cumplicidade das necessidades de sobrevivência. Ao ponto de aceitarem partilhar na cama o mesmo homem durante décadas.

Da relação entre o meu avô e a minha tia, nasceu um rapaz, meio-irmão mais novo da minha mãe.

Foi, portanto, com a angústia da resignação que, quando o marido morreu, a minha avó pediu a uma irmã do meu avô que não vivia na aldeia que criasse a minha mãe. Só lá ficou o seu meio-irmão, pois ainda era criança de berço. E foi assim que ela saiu da aldeia, onde só voltou depois de casada.

Esse meio-irmão da minha mãe também não teve grande sorte. Enquanto esteve na aldeia, passou a infância e a adolescência a pastorar na montanha o rebanho do povo e a lavrar a terra. Com dezasseis anos, fugiu para a Lisboa, onde um parente lhe arranjou trabalho como marçano. Aos vinte anos, já na década de cinquenta, quando foi chamado para a tropa, voltou à aldeia para se despedir da família. Na festa que fez, ao lançar um foguete, esfacelou uma mão e, passadas pouco mais de vinte e quatro horas, morreu de tétano: na aldeia não havia médico nem maneira de o levar a um hospital. Ninguém conseguiu acudir-lhe e morreu dessa forma, delirando de febre e suplicando ajuda.

Nos inícios da década de sessenta, os irmãos da minha avó morreram um a seguir ao outro, ficando ela sozinha a residir na casa. Recusava-se a abandoná-la.

Certo dia, ligaram da aldeia para Lisboa, a alertar os meus pais de que a minha avó tinha tresloucado. Parece que não se alimentava nem já sabia como fazer comida. Fomos de imediato buscá-la e, quando chegámos, constatámos que a minha avó dançava em casa, vestida apenas por uma saia negra, ao som de nenhuma música.

Lavámo-la e vestimo-la, preparando-a para a trazer. Mas, mal chegou à porta, gritou de pânico, agarrando-se a tudo o que podia com as poucas forças que tinha e correndo, em desvario, pela casa toda.

Depois, exausta, num choro mudo, agarrou-se à minha mãe a implorar que a deixasse ficar.

Viveu os seus últimos tempos na casa dos meus pais, em Lisboa, e nunca mais voltou à aldeia. Eu, com a perfídia típica dos miúdos, divertia-me a judiar a sua senilidade mental. Recordo-me como a consegui perturbar, dizendo-lhe para olhar para a Lua à noite, pois andavam lá homens. Sentada, abanando o tronco para a frente e para trás, começou a rezar o terço com um fervor mais nervoso e, encarando-me de forma inquisitiva, parou a sua ladainha e disse-me, com uma voz cava, que era muito mau e que procurava torturá-la com conversas doidas, pois ela bem sabia que era impossível haver homens na Lua.

Passado algum tempo, deixou de reconhecer as pessoas e desaprendeu de saber comer. Uma noite, enquanto dormia, morreu.

Os meus pais, poucos anos depois, venderam tudo o que tinham na aldeia. Incluindo a casa. E assim terminou a ligação física da minha família com aquele lugar.

Recordo-me que foi perante o olhar branco do meu avô na foto da gaveta, que compreendi que, participar na referida cerimónia, era apenas um breve sinal de “reconhecimento” da miséria, resignação e sofrimento indescritível que aquela gente passara e que o rio do tempo estava rapidamente a levar para a foz do esquecimento.

Era só uma pequena lápide contra o tempo. Mas hoje reconheço que fui bastante ingénuo.

Há uns quatro ou cinco anos, resolvi regressar a aldeia. Gostava que a minha mulher e os meus filhos conhecessem onde nascera a minha falecida mãe, que eles não chegaram a conhecer. Já que não existia mais nenhum elo material, ao menos que ficasse registado na sua memória o lugar onde nascera a sua avó. Para que esta não fosse apenas algumas fotos no fundo de uma gaveta.

Fui sabendo notícias da aldeia e, por isso, a minha expectativa não era grande.

Quando descemos do carro, na estrada que termina ao cimo da aldeia, reparei logo no abandono. A maioria das casas tinha ruído, e o mato e as silvas deixaram só um estreito carreiro no caminho principal. As lajes de xisto, que o formavam, estavam quebradas e soltas e tornava-se arriscado, para não dizer perigoso, descer pelo que restava da rua. Reparei na casa do avô, que se mantinha de pé e com as janelas de madeira nos caixilhos. A não ser um ou outro vidro partido e as grandes silvas que amarinhavam pela parede frontal, onde estava ainda a lápide, não se via nenhuma alteração em relação à casa que conhecera. Mas, ao aproximar-me do pátio interior que, numa parede lateral, dava acesso à porta principal, percebi que era impossível lá chegar, dado o tufo, mais alto do que um homem, de mato e silvas que aí se encontrava. Era impossível entrar ou sequer bater à porta.

Não se via viva alma na aldeia nem se ouvia nenhum ruído, a não ser o silvo da brisa, batendo nas folhas das árvores, daquela tarde quente de Verão. Por isso, começámos a descer com cuidado a rua, gritando para um lado e para o outro: “Está aqui alguém? Está aqui alguém?”.

O abandono e o isolamento do local assustavam os miúdos e, por isso, caminhávamos, pé ante pé, receosos do que iriamos encontrar. Porém, alguns pequenos chãos cultivados na margem da ribeira, que corria no fundo do vale, e que se viam da encosta que descíamos, davam-nos a certeza de que alguém deveria estar por ali.

Já estávamos dispostos a desistir, quando ouvimos responder ao nosso alarido. Encaminhámo-nos para o lado donde tinha vindo o “oi” de resposta e parámos junto a uma larga entrada que se abria para um amplo pátio interior. Não se via ninguém. Perguntámos se podíamos entrar e começámos a avançar.

Mas parámos logo, especados. Principalmente os meus filhos que ficaram lívidos com o que todos víamos.

A um canto do pátio, numa banheira de metal, rodeada de ervas e trevos floridos, encontrava-se umas duas dezenas de gatos mortos, alguns ainda sagrando e outros meio putrefactos.

Nem conseguíamos mexer-nos com aquela descoberta sinistra. Ainda nos encontrávamos na mesma posição, quando apareceu um velhote de mãos encardidas e gretadas de trabalhar no campo.

Comecei a conversa como se aquele achado não estivesse ali mesmo ao lado. Contou-me então que era o único habitante da aldeia e que lá vivia com a mulher e o filho. Que as outras casas, que se mantinham de pé, eram de gente que vivia em Lisboa ou tinha emigrado para as Franças e Araganças. Perguntei-lhe pela sua graça e disse-me o seu nome; mas, de imediato, acrescentou que era conhecido por “o Americano”, pois fora o único na região que emigrara para a América, onde ainda tinha vivido uns anos. Perguntou-me se era filho de alguém da terra e disse-lhe que sim, e logo voltou a interrogar-me se ainda lá tinha casas ou terras. Respondi-lhe que não e tentei explicar quem era a minha família. O gesto de abandono da mão e o comentário ao meu esclarecimento (“Ah, pois, “esses” já cá não têm nada…”) foram bem claros sobre qual o interesse de o Americano.

Mas tentou ser educado. Pediu-me desculpa pelo seu empenho e contou-me que tinha comprado tudo o que podia de casas e propriedades ali na aldeia. Inquiri-lhe para quê e disse-me de imediato que não sabia, mas, depois, acrescentou: “As propriedades valem sempre alguma coisa…”. De seguida, coçando a cabeça, foi-me dizendo que ia lavrando as que era capaz e restaurando as casas conforme arranjava dinheiro. Voltei a perguntar-lhe para quê e respondeu-me que “pode ser que apareça alguém que queira regressar à aldeia e queira uma casa”. E que, além disso, as conseguia comprar por tuta e meia.

Continuámos a conversa com trivialidades, até que, quando íamos já a abandonar o local, lhe perguntei sobre o que faziam ali aqueles gatos mortos. Disse-me que as pessoas, quando morreram ou saíram da aldeia, deixaram muitos gatos ao abandono e que eles fugiram para o mato, procurando sobreviver, e que lá se criaram e reproduziram. E que se tinham tornado uma verdadeira praga, pilhando as capoeiras e comendo a criação, entrando em casa e roubando a comida, até quando a mulher a estava a fazer. Por isso, fora obrigado a rodear a aldeia com armadilhas de caça. E que, quando por lá passava, e via algum preso e morto, os trazia para ali. Depois, quando a banheira estava cheia, fazia uma cova funda e enterrava-os.

Quando já estávamos nas despedidas, deu-me o seu número de telefone, esclarecendo que era o único que funcionava na aldeia, para a eventualidade de conhecer alguém da terra que quisesse vender o que lá tinha. Disse-lhe que ficasse descansado, que assim faria. Mas nunca lhe telefonei e rapidamente perdi o papel onde ele tinha assente o número.

Quando chegámos ao cimo da aldeia, olhei para a encosta em frente e recordei-me de um terror noturno, que tinha em miúdo, quando cá dormia.

O vale é muito fundo e as encostas da serra muito abruptas. Principalmente a que fica em frente da aldeia. De noite, com a lamparina apagada, e sozinho no quarto, que na altura me parecia enorme, via, através do vão da janela, uma enorme parede de urze, mato e pinheiros, iluminada pelo luar. Nem se vislumbrava uma nesga de céu. E, numa alucinação, parecia que aquela parede avançava lentamente de encontro à encosta da aldeia, até que as plantas, as árvores e a terra entravam pela janela, enterrando-me no fundo dos escombros da casa.

Ali de cima, olhando para as casas em ruínas e os caminhos da aldeia, serpenteando pela encosta abaixo, percebi que aquele pesadelo se tinha cumprido: as plantas silvestres e o mato da ladeira em frente estavam gradualmente, estação após estação, a absorver a encosta habitada, atabafando tudo o que deste lado existe.

Este ano, a caminho da sede de freguesia, passei pelo cruzamento que desce para a aldeia. Reparei que ainda existia uma tosca tabuleta pintada à mão a indicar a direção. Mas não me senti com coragem de lá ir.

Na sede da freguesia, encontrei o presidente da junta na tasca local e perguntei-lhe se ainda habitava alguém na aldeia.

Disse-me que sim. O Americano tinha morrido, mas ainda lá ficaram a viúva e o filho. E que, todos os anos, no mês de Julho, os que saíram para Lisboa ou emigraram para o exterior, realizavam um almoço no pequeno largo em frente à casa que fora do meu avô, trazendo mesas, cadeiras, toalhas e vitualhas para a rua. Era a forma que tinham arranjado de fazer renascer, num ritual, a aldeia…

Ao regressar, paro novamente na encruzilhada, no alto da serra, a observar mais uma vez aquela tabuleta. E lembro-me das conversas que lá longe, a centenas de quilómetros, tenho com os meus amigos de Lisboa sobre o envelhecimento da população e a desertificação do interior.

De súbito, sob o brilho ofuscante do sol de Verão, pareceu-me ver, refletido na tabuleta, o olhar a preto e branco que a foto do meu avô registou. E avassala-me uma sombria resignação.

Provavelmente tudo isto será inevitável, penso. Uma inevitabilidade apocalíptica.

Depois fecho os olhos, para apagar a hipnose do olhar do meu avô. E reconsidero, menos tenso, que, mais uma vez, estou a confundir a inevitabilidade da minha própria morte com a do mundo.

Arranco com o carro e sigo pela estrada. Para trás deixo um mundo que morre comigo e cujos valores me esforcei, talvez sem sentido, por transmitir aos meus filhos.

 

 

Lisboa, Setembro de 2016.

 

José Manuel Cortês



MIRIAM TOEWS

 

Foto de Adam Rankin

Miriam Toews

 

Miriam Toews (1964-) nasceu em Manitoba, um dos Estados canadianos da chamada zona das Grandes Planícies, numa família menonita. Mesmo que se procure fugir aos excessos de biografismo, estes dois factos vão revelar-se determinantes na obra narrativa desta autora, que é composta, até hoje, por sete romances e um livro com componentes biográficas (sobre o destino e a morte do seu pai).

Manitoba é um Estado com uma baixa densidade demográfica, em particular na sua região Norte, e um clima bastante agreste, bem semelhante ao de Saskatchewan, repleto de lagos e de florestas coníferas. Simplesmente, o facto de ter uma costa aberta para a baía de Hudson, ocasiona que, sendo tão frio como o de Saskatchewan, atingindo habitualmente no Inverno temperaturas de 20 graus negativos, seja mais húmido; mas, por outro lado, em consequência de ser uma gigantesca planície, também sofre influências, através dos Estados Unidos, das correntes do Golfo do México, atingindo no Verão temperaturas superiores a 30 graus, em particular na região sul deste Estado, onde faz fronteira com o Dakota do Norte e o Minnesota. Aliás, esta região, não só é a mais densamente povoada como é a mais rica em termos agrícolas, sendo, neste aspecto, uma das mais produtivas de todo o Canadá. Ora, foi aqui que, em meados do séc. XIX, se estabeleceu uma comunidade de emigrantes menonitas, oriundos da Ucrânia, de que Miriam Toews descende.

Mesmo considerando que este não é o local mais adequado para expor detalhadamente a doutrina religiosa dos menonitas, sempre se recorda que é resultante de uma dissidência no seio do anabaptismo, e que foi criada no séc. XVI, na Frísia, por Menno Simons. Esta dissidência, brutalmente perseguida, tanto pelas restantes seitas anabaptistas, como pelos luteranos, levou os menonitas a dispersar-se por várias regiões do Leste europeu nos sécs. XVII e XVIII. Sempre em busca de uma liberdade de culto que lhes era difícil de obter, algumas destas comunidades, já no séc. XIX, resolveram deslocar-se para o Canadá e para os Estados Unidos, onde se estabeleceram e prosperam, em particular, através da actividade agrícola e da criação de gado. Sendo menos resilientes ao progresso técnico e social do que os amish (que são, por sua vez, uma dissidência dos menonitas), são, contudo, um grupo bastante conservador e patriarcal, com rigorosas regras comportamentais, muito opressivo em relação às mulheres, e, por isso, tem tendência a isolar-se e a fechar-se, em defesa dos seus costumes, excomungando todos aqueles que afrontem as regras comportamentais estabelecidas. Por último, é importante referir que algumas destas comunidades menonitas viram-se obrigadas, por dificuldades de reconhecimento de direitos pretendidos de autonomia por parte do Estado para a sua prática religiosa e para a suas especificidades socio-culturais (por exemplo, recusam-se a enviar os filhos para as escolas públicas e a cumprir o serviço militar), a emigrar de novo para a América Latina, existindo colónias em quase todos os países desta zona do mundo, devendo-se destacar, para compreender a obra desta autora, as do México e da Bolívia.

Um outro aspecto muito relevante para compreender estas comunidades, e, consequentemente a obra de Miriam Toews, é que nas suas colónias apenas se fala plautdietsch, uma língua não escrita que é uma variante do baixo alemão oriental com influências neerlandesas, fixada no séc. XVII, sendo, nas mais conservadoras e ortodoxas, interdito, sob pena de excomunhão, que alguém ensine a ler e a escrever outra língua, em particular às mulheres.

Para concluir, apenas salientar que existem hoje cerca de um milhão e meio de menonitas em todo o mundo, espalhados por perto de uma centena de países.

Ora estas informações são fundamentais para compreender e situar a obra de Miriam Toews, pois a maioria dos seus romances (com excepção dos dois primeiros, “Summer of My Amazing Luck” e “A Boy of Good Breeding”, e, mais recentemente, de “The Flying Troutmans”) estão explicitamente relacionados com a experiência vivida pela autora como membro desta comunidade. Aliás, toda a sua obra, pois os restantes livros também se situam em contextos sociais muito similares ao das comunidades menonitas. A própria Miriam Toews, em diversas entrevistas, tem salientado que ainda hoje se considera uma “menonita secular”, o que revela a ambiguidade do seu relacionamento com a sua comunidade originária, e que deriva em grande parte por entender que existem aspectos positivos na sua ética, mas também por considerar, provavelmente, que é impossível “libertar-se” da formação que esta comunidade lhe incutiu durante a infância e adolescência.

Na obra desta autora há algumas constantes que são fáceis de destacar: o contexto social dos protagonistas dos seus romances é sempre o de pequenas comunidades rurais, extremamente conservadoras, mesmo fechadas e imperialmente patriarcais; os protagonistas, quase sempre mulheres, sentem-se, por motivos óbvios, profundamente desadequados ao meio social envolvente e à sua extrema solidão (ou isolamento). Perante esta situação, essas mulheres ou anseiam e sonham por uma outra vida, muitas vezes com desejos fúteis e irrealistas (sabendo, contudo, que, se “fugirem”, serão excomungadas e perderão qualquer possibilidade de contacto ou apoio da comunidade de onde saíram), ou se conformam mais ou menos às regras sociais impostas, arrastando, ao longo da vida, “traumas” destrutivos que afectará a sua vida emocional e a sua estabilidade psicológica.

Mas esta situação, objectivamente trágica, é sempre encarada pela autora com um imenso humor, como se o jogo da vida não passasse de uma colossal farsa. A maior parte destas protagonistas são adolescentes ou jovens adultos presos entre duas teias, a das convenções da sua comunidade, que abominam, e a incapacidade de se entender e se ajustar aos comportamentos da sociedade “exterior”, o que os leva a muitos momentos absurdos, irrisórios, mas também hilariantes. Por isso, pode dizer-se que os romances de Miriam Toews são, antes do mais, romances de personagens (passe o pleonasmo desta expressão). Quer isto dizer que, todas as situações descritas procuram, antes do mais, explicitar as peculiaridades dos seus comportamentos, a forma como entendem e reagem às solicitações externas, revelando por essa via a sua personalidade, isto é, as suas fragilidades e dependências, mas também a força optimista, quase jubilosa, como reagem às adversidades e à sua falta de competências para viver. Por isso mesmo, pode afirmar-se que há um constante “olhar” afectuoso da autora sobre essas mesmas personagens que permite, em descritos contextos de enorme adversidade, manter com elas uma constante cumplicidade. Vários comentadores e analistas da obra de Miriam Toews destacam a importância deste olhar para “suportar” a leitura dos seus romances, pois consegue, pela ironia e pelo humor, quebrar possíveis excessos melodramáticos.

Outro aspecto constante dos romances de Miriam Toews é que partem sempre, como a autora assinalou em diversas entrevistas, de uma “ideia” que, quase por si só, suporta a trama e o fluir da narrativa. Por outras palavras, não se pressente nas suas obras, a existência de uma estrutura ou de uma arquitectura prévia, sendo o próprio desenvolvimento narrativo da referida “ideia” que vai gerando o romance, os seus constantes “flashbacks” e o “zizaguear” das peripécias descritas.

Este ambiente das comunidades rurais canadianas espelha-se logo na primeira obra de Miriam Toews, intitulada “Summer of My Amazing Luck”, e cuja “ideia”, segundo declarações da autora, deriva de uma reportagem jornalística que realizou. As personagens principais deste romance são duas “welfare mothers” (expressão que designa mães solteiras que criam os seus filhos com apoios assistenciais do Estado) que vivem obcecadas em descobrir quem são os pais dos seus filhos e para onde foram. O romance é principalmente constituído pelo “retrato” destas personagens, da motivação que as levou a esta situação de mães de filhos sem pai e do que ambicionavam nos homens que procuraram, em suma, pelos seus sonhos e devaneios, pelas grotescas dificuldades financeiras porque passam, que lhes condiciona a existência e as empurra para uma viagem alucinada em busca de um possível pai das suas crianças que elas desconhecem o paradeiro. Porém, logo neste primeiro romance, o que se destaca é o humor da narrativa e a forma afectuosa, sem juízos éticos, com que encara o modo de viver destas jovens mulheres e o seu quotidiano medíocre.

O segundo romance, “A Boy of Good Breeding”, parte de uma “ideia” já de si suficientemente pícara: o “mayor” de uma aldeia “ficcionada”, chamada Algren, no Manitoba, no seu desejo de conhecer pessoalmente o primeiro-ministro (que prometeu, como sinal de apoio ao desenvolvimento rural, ir visitar a “cidade mais pequena” do Canadá no Dia nacional), esforça-se até ao absurdo por manter Algren com a mesma população (1500 pessoas, o mínimo necessário para manter o estatuto de cidade), pois, para garantir esta visita, não pode ter nem mais nem menos algum habitante. Compreende-se facilmente que o romance narra todo um conjunto de peripécias necessárias para o “mayor” conseguir este desiderato, sempre em tom de sátira, colocando inúmeras questões sobre o papel dos poderes públicos em controlar a vida privada dos cidadãos, incluindo os básicos actos de nascer, de morrer ou ainda de amar. Mas, mesmo neste contexto, e perante a ambição caricata do mayor, ou as diversas, e aparentemente “disfuncionais”, personagens que vão aparecendo na trama, a autora abandona esse “olhar” humorado e enternecido, que se torna uma das suas principais características estilísticas.

Só no terceiro romance, intitulado “A Complicated Kindness” (que já fui publicado no nosso país com o título “Estranha Ternura”, traduzido por Vítor Guerreiro e editado pela Ed. Palavra), Miriam Toews se decide a abordar explicitamente a problemática das comunidades menonitas. Aqui, tanta a protagonista como as principais personagens coadjuvantes (com excepção do pai da protagonista, que é um homem, mesmo amando a sua família, “aprisionado” às convenções estabelecidas pela sua igreja) são mulheres inconformadas com as regras, por vezes absurdas, impostas pelo autoritarismo dogmático com que se condiciona os comportamentos pessoais. Não admira, por isso, que o desejo de todas elas, seja, antes do mais, “fugir” e procurar os lugares onde os seus sonhos, mesmo fúteis, têm possibilidades de se concretizar. Mais uma vez, para além do já referido humor, é de realçar a forma como a autora se aproxima das personagens, aceitando as suas fragilidades, quer de quem condiciona a existência das pessoas, quer de quem não aceita as regras impostas.

O quarto romance, intitulado “The Flying Troutmans”, que segue a tradição do Big Road Trip, não refere explicitamente a comunidade menonita, mas, tal como os dois primeiros, percebe-se que a ambiência peculiar desta comunidade está presente. No essencial, narra o regresso de uma jovem tia à sua terra natal, chamada em “salvação” de dois sobrinhos adolescentes (um rapaz e uma rapariga), quando a sua irmã, que tinha sido abandonada pelo marido e pai das crianças, é internada com uma depressão profunda. Como não quer ficar a cuidar dos sobrinhos, decidi fazer uma viagem com os dois miúdos pelo interior dos Estados Unidos em busca do pai que está (mais uma vez) em parte incerta. Esta trama básica serve para elaborar um retrato destes jovens problemáticos (e da própria tia), numa linguagem bem coloquial, procurando perceber não só o seu passado, perante uma mãe disfuncional, histérica e violenta, mas principalmente o seu comportamento e a forma como reagem às intempéries da vida.

Com “Irma Voth” (que também foi publicado no nosso país, com um título homónimo ao do original, e que foi traduzido por Lucília Filipe e editado pela Quetzal), o quinto romance, retoma-se a ambiência menonita, mas com uma ligeira inflexão temática na obra desta autora. Segundo declarações de Miriam Toews, a “ideia” deste romance nasceu do convite do realizador mexicano Carlos Reygadas que, depois de ler “A Complicated Kindness” e de ter visto a sua foto na contracapa do romance, decidiu convidá-la para actriz de um filme que pretendia realizar sobre uma colónia menonita do seu país. O filme, realizado em 2007, intitulou-se “Silent Light”, e obteve o reconhecimento da crítica, pois ganhou o Prémio do Júri do Festival de Cannes, representou o México nas candidaturas os Óscares, e a própria autora, que nunca tinha sido actriz, obteve uma nomeação para melhor actriz nos Ariel Awards da Academia Mexicana de Cinema.   

O romance narra a história de uma jovem menonita, Irma Voth, que, após ter “fugido” para casar com um mexicano não-menonita, é “expulsa” da sua colónia e vive na sua periferia, numa pequena quinta, em Chihuahua, no México. Quando o seu marido a abandona, fica numa situação desesperada, pois a sua comunidade mantem a recusa de a aceitar e ela encontra-se completamente impreparada para se integrar no mundo exterior. É neste quadro de impasse que, entretanto, aparece uma equipa de cinema mexicana que pretende realizar um filme sobre a colónia de onde ela é originária e que a resolve contratar para funcionar como intérprete (recorde-se que estas comunidades falam apenas plautdietsch) e para simples trabalhos domésticos. Esta situação vai permitir contextualizar esta personagem no conflito com uma realidade “exterior” com comportamentos socioculturais radicalmente distintos e perceber como se irá processar a sua adaptação a essa realidade.

“All My Puny Sorrows”, o seu sexto romance, segundo declarações da autora, foi motivado pelo suicídio da sua irmã em 2010. A narradora, filha de uma família menonita, vai descrevendo a sua relação com uma irmã mais velha, uma pianista talentosa e reconhecida, casada, possuindo tudo para ser feliz, mas que deseja morrer; pelo contrário, a narradora apresenta-se como uma escritora falhada, com várias relações fiascadas e criando vários filhos de pais ausentes. A sua relação sempre foi conflituosa, mas, quando recebe a notícia de que a sua irmã passou por uma mais tentativa de suicídio, decide tudo fazer para que a ela volte a ter gosto em viver. “All My Puny Sorrows” é uma obra profundamente trágica, mas que a autora, mais uma vez, procura esquivar-se a um sentimentalismo fácil, através do humor e de uma manifesta afirmação da alegria de viver.

Por último, “Women Talking”. Este romance é, segundo a autora, uma “resposta ficcional” a um facto real: em Manitoba, na Bolívia, numa colonia menonita, entre os anos de 2005 a 2009, mais de uma centena de mulheres foi violada sistematicamente, com idades compreendidas entre os 3 anos e os 65. No dia seguinte à noite da violação, as mulheres encontravam-se todas na mesma situação: acordavam de manhã, confusas, sem se lembrar nada do que se passara, mas com vestígios de esperma, doridas e com diversas equimoses. Quando se queixavam, a resposta da sociedade patriarcal, dada pelos sacerdotes e orientadores espirituais, era sempre mais ou menos semelhante: tinham sido possuídas por “demónios” ou o que narravam era resultante de mentes perturbadas, histéricas, que, em consequência do seu desejo em pecar, tinham inventado os factos que descreviam. Só que, acidentalmente, foram descobertos dois homens que, de um modo furtivo, tentavam entrar numa casa alheia. E eles próprios confessaram que integravam um bando de homens que, por sistema, perpetrava as referidas violações, usando um spray anestésico que entorpecia as vítimas. Em tribunal, já em 2011, foi comprovado que oito homens da referida comunidade menonita tinham repetidamente estuprado 130 mulheres e foram condenados. Depois, tudo regressou ao seu dia a dia habitual e  continuou como dantes.

O romance de Miriam Toews inicia-se a partir destes factos, isto é, centra-se no “depois” dos acontecimentos acima descritos. E então “encena” uma situação em que oito mulheres, vitimas das referidas violações, resolvem reunir-se secretamente, durante uma semana, para discutir o que fazer, aproveitando-se do facto de os homens da comunidade se terem deslocado a uma cidade do exterior, procurando obter meios financeiros para caucionar e libertar os acusados. Como não sabem ler nem escrever (recordo que o plautdietsch é uma língua não escrita), pedem a um homem da comunidade (que será o narrador do romance), com um estatuto peculiar, pois já tinha sido excomungado, e posteriormente perdoado, tendo, entretanto, aprendido a escrever, que seja ele a registar os depoimentos e as decisões que as mulheres irão tomar. Só que, como se pode calcular, dada a situação particularmente condicionante destas mulheres, as decisões não vão ser fáceis nem lineares. O romance é, por conseguinte, constituído por estes depoimentos, a forma como cada uma vai reagir ao abuso que foi alvo e como, a partir de agora, se irá posicionar na comunidade, em particular perante os homens, sabendo que alguns deles são seus maridos e filhos.

Para concluir, creio que se torna bem claro que existe, na obra de Miriam Toews, uma componente catártica, sem nunca a autora ceder à facilidade da autoficção. Pelo contrário, há em todos os romances um elevado nível ficcional; por isso mesmo, destacam-se pelo fascínio que criam as personagens construídas por Miriam Toews (tendo, contudo, uma objectiva similitude de romance para romance), a forma como estas são integradas e “respondem” às distintas situações de quotidiano que, sendo banais e comuns, podem revelar-se também pícaras, e principalmente um estilo que consegue conciliar humor, fluidez narrativa e uma atitude cúmplice com as fragilidades da condição humana.

 

Lisboa, Agosto de 2019

 

 

 









AKI SHIMAZAKI

 

 

Aki Shimazaki

Aki Shimazaki (1954-) nasceu no Japão e, com cerca de trinta anos, emigrou para o Canadá, tendo obtido a nacionalidade canadiana. Uma década depois, fixa-se em Montreal, aprende francês e começa a escrever romances muito concisos e breves, todos contextualizados no Japão. Em 1999, publica o primeiro e, desde essa altura até hoje, já apareceram quinze obras. Muito discreta e reservada, raramente aparece em eventos sociais e poucas entrevistas concede.

Os títulos de cada um destes romances são constituídos por uma única palavra em japonês que designa flores, frutos ou pequenos animais. Esta opção não pretende ter um simples e gratuito efeito estético: são símbolos que procuram caracterizar as personagens principais ou os narradores e as situações nucleares narradas. Têm, por isso, um papel efectivo na narrativa, aparecendo recorrentemente, ao mesmo tempo que pretendem reflectir a “fragilidade” da matéria narrada e a forma como é tratada.

Um aspecto original da obra de Aki Shimazaki é que é construída para ter uma dupla leitura: os romances não só são arquitectadas para terem uma leitura inteiramente autónoma, como integram um ciclo de cinco obras, onde as personagens e os acontecimentos narrados se encaixam, produzindo novos sentidos e gerando outros “mistérios”. De facto, não existe nenhuma sequência temporal entre os romances e todos têm narradores/personagens principais distintos; mas todos estes acontecimentos e personagens aparecem e têm o seu papel, central ou colateral, nos restantes romances do ciclo.

Assim, Ali Shimazaki construiu três pentalogias a que ela própria deu títulos: “Le poids des secrets”, “Au coeur du Yamato” e “L’ombre du chardon”. O resultado é um amplo fresco do Japão contemporâneo que vai desde o período entre as duas guerras mundiais e a actualidade. Mas este “retrato” dos marcantes acontecimentos históricos porque este país passou é sempre focado a partir dos seus efeitos sobre os indivíduos e as famílias, procurando dar uma visão “intimista” do Japão.

O primeiro ciclo (“Le poids des secrets”) é temporalizado no período antes e durante a II Guerra Mundial, havendo, no entanto, situações que têm repercussões para períodos posteriores. No essencial, a obra é constituída pela(s) narrativa(s) de vários membros de uma família, que “sofreram” os efeitos de diversos acontecimentos históricos (um tremor de terra nos anos vinte, a bomba atómica em Nagasáqui, etc.), que deu origem a “segredos” que lhes irão condicionar a sua existência assim como a dos seus descendentes.

A estratégia narrativa destes romances é, no seu conjunto, muito simples: a personagem principal/narrador, no final da vida (ou após a sua morte, como sucede no primeiro romance, “Tsubaki”, onde a narrativa é constituída por uma carta deixada pela narradora, Yukiko, à sua filha), desvenda (ou lhe desvendam…) um “segredo” que determinou a sua existência. Em todos estas narrativas há, portanto, uma situação, exterior à vontade das personagens, que lhes “impôs” o seu modo de estar, em termos pessoais e sociais, e que, perante a qual, nada puderam fazer. Torna-se então clara a ilação destas narrativas: a vida é algo de demasiado frágil e sujeita a imponderáveis intempéries ou, por outras palavras, condicionada por um destino (o “innen”) que foi estabelecido por um acontecimento funesto a que as pessoas são alheias.

Por outro lado, parece que esse “segredo”, e principalmente a sua ocultação (através da “lei do silêncio”, uma espécie de norma social marcante na vida cultural japonesa, pois é ela que define as regras das relações interpessoais), se torna um elemento consolidante de uma família e contribui para definir a sua identidade.

O segundo ciclo, “Au coeur de Yamato”, é contextualizado no período do pós-guerra e espelha a importância de uma das unidades sociais mais relevantes do Japão actual: a empresa, no caso deste ciclo, comercial, e a forma como condiciona a vida dos seus empregados e se (des)articula com a família.

Neste ciclo, volta a reflectir-se o peso da história sobre a vida pessoal, dando-se particular enfâse ao processo de reconstrução económica porque o Japão passou a partir da II Guerra Mundial. Mas, ao contrário do anterior, as teias entre as personagens partem das relações que estabelecem dentro da empresa e nos efeitos que esta projecta para dentro das famílias, gerando tragédias que envolvem a vida das personagens e dando-lhes uma auréola de mistério que condiciona a sua vida e a sua visão do mundo.

O terceiro ciclo, “L’ombre du chardon”, centra-se num nível ainda mais intímo e pessoal das personagens: agora, a tragédia/mistério está no modo como as pulsões sexuais e o desejo conflituam ou transbordam para as relações amorosas instituídas e para os afectos que criam. De facto, todas elas vivem uma “malaise” decorrente dos seus anseios mais profundos embaterem em teias sociais, estabelecidas na família, que condicionam a sua realização e a sua felicidade. O dilema determinante de todos estes narradores/personagens é saber como lidar com este conflito: procurar conciliar estes contrários e resignar-se a uma existência serena, e de um possível bem-estar (estas personagens amam a sua família e não pretendem quebrar os laços que se instituíram), encarando estas manifestações passionais como “causas perdidas”, ou assumi-las, gerando uma vaga de sofrimento em seu redor?

No fundamental, reforça-se a ideia, que já aparecia nos anteriores ciclos, de que a necessidade de uma reserva íntima gera situações de incomunicabilidade e de que esta é uma das razões decisivas para grassar um ininterrupto mal-estar nas famílias e na sociedade.

No entanto, esta caracterização da problemática central destes romances não destaca aquilo que todos os comentadores e analistas são unânimes em realçar na obra de Aki Shimazaki: as suas qualidades estilísticas.

De facto, o estilo desta autora é muito peculiar e extremamente adequado à sua problemática: de frases curtas, com uma intensa musicalidade, dando a ideia que são construídas palavra a palavra, abandonando todo o supérfluo. Por isso mesmo, há quem refira que Aki Shimazaki elabora as suas frases, trabalhando-as como um “haiku”, e que é essa musicalidade, associado a um timbre melancólico e/ou nostálgico, que dá um cariz muito poético à sua prosa. Mas, reforçando esta imagem, pode também afirmar-se que os próprios romances são pensados como um “haiku”: não só pela sua contenção, mas porque a progressão da narrativa se efetua por breves anotações, num jogo de alusões e de reservas, que, como já foi referido, ao desvendarem “segredos”, geram outros mistérios que pairam como auréolas enigmáticas em redor das personagens e das situações. As próprias descrições são, no essencial, impressionistas, abandonando-se, mesmo na apresentação das situações mais cruéis e dramáticas, qualquer propensão realista.

Um outro aspecto interessante na obra de Ali Shimazaki, e que a própria destacou nas poucas entrevistas que deu, é que os seus romances são “pensados” em francês e nunca em japonês; aliás, considera que eram obras completamente distintas, se elas fossem escrita em japonês e que, por isso mesmo, nunca pensou em traduzi-las. Ora, este facto é muito relevante para a compreensão da génese da obra literária e questiona a problemática do bilinguismo de certos autores e a forma como pode ser entendida a sua obra no quadro da história da literatura.

Lisboa, junho de 2019

 

 







M. G. VASSANJI

Foto do autor de Aaron Vincent Elkaim

 

 

M. G. Vassanji

 

M. G. Vassanji (1950-), de origem indiana, nasceu no Quénia, mas a sua família, ainda quando era criança de tenra idade, deslocou-se para a vizinha Tanzânia, onde ele passou o resto da infância e da adolescência. Na década de setenta, vai estudar para os Estados Unidos, onde se forma em física nuclear no M.I.T. e na Universidade da Pensilvânia.

Mas no final dessa década, estabelece-se no Canadá, obtém a nacionalidade canadiana e começa a dedicar-se em exclusivo à literatura e a editar a sua obra. Desde 1989, quando saiu o seu primeiro romance, até hoje, publicou oito romances e duas colectâneas de contos, para além de uma biografia (sobre o autor Mordecai Richler), de um livro de memórias e uma obra sobre as suas impressões de uma viagem que fez à India. No conjunto dos seus romances - sem sombra de dúvida, a componente da sua obra mais relevante - torna-se difícil destacar um título, dado o seu nível global. No entanto, os analistas assinalam, em particular, “The Gunny Sack”, o seu primeiro romance, “The Book of Secrets”, “The In-Between World of Vikram Lall”, “The Assassin’s Song”, “The Magic of Saida” e “Nostalgia”.

Quase toda a sua obra narrativa tem como contexto a comunidade indiana emigrada para a África Oriental, em particular para a Tanzânia. Mas a maior parte das personagens principais e/ou narradores das obras de M. G. Vassanji pertencem a uma segunda geração de migrantes e já se deslocaram para um segundo país, na maioria dos casos, para a um país de língua inglesa e, em particular, para a Inglaterra, o Canadá ou os Estados Unidos. Compreende-se, por isso, porque é que a maioria destes romances percorrem a vida de várias gerações de antepassados da família da personagem principal, na medida em que procuram perceber as motivações destes processos migratórios.

Pode considerar-se que a problemática nuclear da obra deste autor é a de compreender o “peso” que o passado, através da memória individual e colectiva, tem no presente (e no futuro) das pessoas e como é um elemento determinante nas suas opções, seja como factor de atracção, seja como factor que as empurra para uma "fuga” desse passado. A India, o seu modelo social, os seus valores e a sua cultura, está sempre presente nestas personagens como referente a que é impossível escapar.

Mas, para além disso, a obra de M. G. Vassanji efectua uma densa reflexão, através da arquitectura complexa das suas tramas, sobre a forma como o fenómeno migratório (?), no quadro da globalização, actua sobre a vida das pessoas. Nesse sentido, dá um forte realce ao papel da História e, por conseguinte, aos processos socio-políticos do colonialismo e da independência da África Oriental, e de como esses processos condicionaram a própria existência das personagens, uma vez que esta comunidade de origem indiana se encontrava “comprimida” entre a estrutura administrativa do colonizador (que tinha incentivado, por razões de desenvolvimento da exploração colonial, a deslocação desta comunidade para a África Oriental) e a população indígena.

Na própria trama do romance transparece constantemente a ambivalência difícil e complexa, entre o afecto e a tensão, que existe entre esta comunidade indiana, na generalidade com alguma prosperidade económica, e a população africana e de como ela determina a sua existência. Aliás, é essa uma das motivações que a leva a recorrer ao seu passado e às suas raízes culturais como um processo identitário. De facto, essa consciência de qual é o seu lugar no mundo é sentida como uma necessidade quase orgânica para a sua sobrevivência.

Outra problemática que a obra de M. G. Vassanji espelha está relacionada com as dificuldades de integração destas pessoas no país que escolheram (ou para os quais foram, de certo modo, “empurradas”) para viver, dado o enfâse tentacular do seu passado, tanto cultural como familiar. De facto, estas personagens, mesmo quando obtém alguma prosperidade económica e social, continuam a ter dificuldades de diversa ordem nessa integração, uma vez que a visão do mundo que herdaram as leva a “cair” em situações desagregadoras da sua vida pessoal e afectiva nos novos contextos sociais e culturais.

Torna-se bem evidente, por esta síntese, que toda a obra de M. G. Vassanji parte da sua própria experiência pessoal e familiar para a elaboração de amplas e complexas recriações ficcionais.

Também é bem evidente que todas as suas personagens e/ou narradores se encontram “deslocalizados” e num “in-between” (para utilizar um termo que aparece no título de um dos romances de M. G. Vassanji). Mas, mesmo tendo em consideração este seu estatuto, pode-se procurar enquadrar num modelo classificativo a obra deste autor, com base no “pólo” mais determinante na trama do romance. Assim, consegue-se, com facilidade, definir quatro grupos: um primeiro, contextualizado na África Oriental (“The Gunny Sack”, “The Book of Secrets”, “The In-Between World of Vikram Lall”, “The Magic of Saida”); outro, contextualizado nos países para onde foi efectuada a segunda migração, em particular a América (“No New Land”, “Amriika”); um terceiro, situado na própria India (“The Assassin’s Song”); e, por último, exterior a este modelo, o caso de “Nostalgia”.

“Nostalgia”, o seu último romance, é uma distopia passada num futuro indeterminado e numa indefinida urbe de um Estado do hemisfério norte (a Aliança do Atlântico Norte, com fronteiras bem estanques e vigiadas que o separam do resto do Mundo, que nos é apresentado como uma amálgama de subdesenvolvimento e caos), onde os homens conseguiram tornar-se imortais através de meios bio-regenerativos. Simplesmente, a imortalidade entra em conflito com a capacidade de armazenamento (de memória) de um cérebro. Para resolver este conflito, tornou-se possível “comprar” um corpo jovem com uma memória “nova”, donde sejam eliminadas todas as interferências excessivas. Sucede, no entanto, que estes meios bio-regenerativos ainda não estão inteiramente “afinados” e, por vezes, aparecem alguns casos em que os “pacientes” apresentam “fissuras” por onde transparece reminiscências de memórias passadas: essa doença, que se chama Nostalgia, tem que ser tratada de forma a manter esses homens funcionais e felizes, sem questionarem a sua identidade. É esse o trabalho da personagem principal, um médico neuro-fisiologista que é especialista no tratamento desta doença, processando-se toda a trama do romance em redor das relações que estabelece com os doentes e de como estas interferem na sua vida pessoal e na sua mente.

Como se percebe por este básico enquadramento, “Nostalgia” procura fazer uma síntese de alguns tópicos da problemática de M. G. Vassanji: passado, memória e identidade, na sua relação com o quotidiano individual e colectivo, no contexto de um universo onde são cada vez mais acentuadas as discrepâncias entre um primeiro mundo “desenvolvido” e o resto do globo.

 Mesmo utilizando algumas estratégias aparentemente simples (é o caso de “The Gunny Sack” e de “The Book of Secrets”, onde aparece um objecto, vindo do passado, que é necessário decifrar e entender, e a partir do qual se desenrolam todos os acontecimentos), a estrutura narrativa destes romances é complexa (vários presentes narrativos, diferentes narradores, inúmeras personagens secundárias), com constantes “flashbacks” e saltos temporais, gerando uma aparente fragmentação discursiva. No entanto, a clareza da sua prosa, um estilo com uma elevada carga poética, a urdidura das situações narradas e a contextualização histórica bem ajustada dão às obras de M. G. Vassanji um elevado poder de sedução e revelam uma inquestionável capacidade de envolver o leitor.

Por último, apenas assinalar, como forma de transmitir algumas referências e pistas, que existem evidentes “proximidades”, temáticas e de contexto, entre a obra de M. G. Vassanji e a de V. S. Naipaul. Por outro lado, que esta obra vem na linha da de narradores de “questionamento ético” como é o caso de Dostoievski, Conrad, Graham Greene e Philip Roth (autores, aliás, que o próprio M. G. Vassanji reconheceu publicamente a importância para a sua produção literária). Há ainda analistas que consideram que o seu estilo tem similitudes com o de Lawrence Durrell e que, pela complexidade dos enredos destes romances, há também uma difusa influência da obra de W. Somerset Maugham.

 

Lisboa, Junho de 2019.

 







 



GUY VANDERHAEGHE

 

Guy Vanderhaeghe

Guy Vanderhaeghe (1951-) nasceu em Saskatchewan, um gigantesco Estado interior do “Midwest” canadiano, coberto de pradarias e florestas, com milhares de lagos, um clima muito agreste (os Invernos podem atingir temperaturas de 45 graus negativos) e uma baixíssima densidade demográfica. Ainda hoje, continua a viver em Saskatoon, a maior cidade deste Estado.

Como é natural, esta ambiência e esta paisagem têm uma presença fortíssima na obra deste narrador, que, desde os anos oitenta até hoje, publicou cinco romances e quatro colectâneas de contos.

Guy Vanderhaeghe é um dos poucos autores canadianos que já venceu por três vezes o mais prestigiado prémio literário do Canadá, o Governor General's Awards (em 1982, em 1996 e em 2015).

Reconhece-se habitualmente que o corpus fundamental da sua obra é constituído por uma trilogia (os romances “The Englishman’s Boy”, “The Last Crossing” e “A Good Man”), situados em parte nos finais do séc. XIX, no desbravamento do Oeste e nos conflitos entre os Europeus recém-chegados e as tribos índias.

“The Englishman’s Boy” é constituído por duas narrativas entrecruzadas e confluentes: por um lado, a narração dos acontecimentos que deram origem ao Cypress Hills Massacre, um violento conflito entre um bando de pioneiros, constituído por caçadores de búfalos, de lobos e de traficantes de whisky, e una tribo índia; por outro, em que um antigo guionista descreve, na Hollywood dos anos vinte, o trabalho de busca de um dos participantes de Cypress Hills Massacre, um velho actor amargurado, para que lhe conte a sua vida e assim obtenha “material” para a realização de um filme que um poderoso produtor de cinema deseja fazer. Esta obra, hoje considerada uma peça-chave da literatura canadiana, é um épico, de um realismo muitas vezes cru, repleto de ações violentas e elaborada num estilo inovador e fluente, e, ao mesmo tempo, uma detalhada reflexão criadora sobre os mitos fundadores da(s) nacionalidades(s) americana e canadiana

“The Last Crossing” é uma obra de estrutura mais complexa, com flashbacks e diversos narradores, em que se descreve a aventura de um jovem inglês que, forçado pelo pai e na companhia de um irmão mais velho, vai em busca do seu irmão gémeo que desapareceu no Oeste americano quando acompanhava um clérigo fanático numa missão de conversão dos índios. Com inúmeras tensões e conflitos num leque diversificado de personagens e tramas entrecruzadas, há nesta obra, para além da dimensão épica já registada no romance anterior, um “sopro” bíblico.

“A Good Man” assenta a sua trama num trio de personagens (um homem, filho de boas famílias, que acaba de abandonar a Polícia Montada e se vai dedicar a funcionar como “correio” entre dois fortes, um no Estados Unidos, outro no Canadá, na fronteira próxima do território Sioux, outro que abandona a policia secreta canadiana e uma mulher, casada, com que os anteriores se envolvem amorosamente). Num clima perto dos romances de espionagem, o autor vai aproveitar as deambulações obscuras destes homens para apresentar uma plêiade enorme de personagens secundárias com que eles se cruzam, dando uma amplo retrato da ambiência do Oeste americano.

Os analistas, ao pretenderem exemplificar a qualidade literária desta trilogia, referem, por sistema, as obras de autores como Charles Dickens, Joseph Conrad, Cormac McCarthy e Larry McMurtry, que funcionariam não tanto como influências directas, mas mais como “balizas” referenciais.

No entanto, os dois romances anteriores (“My Present Age” e “Homesick”) a esta trilogia têm um registo bem diferente. De facto, estes romances processam-se nos tempos actuais e os seus protagonistas nada têm de figuras épicas, sendo, pelo contrário, personagens envoltas em comuns problemas familiares (rupturas conjugais, conflitos geracionais, etc.), e o tratamento estilístico e narrativo, partindo de uma visão “humorada”, mas que reconhece a fragilidade moral e caracterial da condição humana, muitas vezes assume contornos de tragicomédia e de farsa.

São também estes os temas e os protagonistas da sua obra como contista que muitos comentadores e analistas consideram que tem, pelo menos, tanta relevância literária como a sua obra de romancista. A demonstrar esta asserção, está o facto de ter ganho dois Governor General's Awards com colectâneas de contos. Estes contos revelam, pela diversidade de tratamento e pela inovação formal, e ainda pela capacidade do autor em “construir” personagens intensas e complexas em ambiências muito distintas, que, de facto, Guy Vanderhaeghe é um exímio narrador.

 A obra que provavelmente melhor exemplifica estas qualidades é “Man Descending”, o seu primeiro livro, onde, em cada um dos doze contos, aparece um personagem principal ou um narrador em diferentes fases da vida, desde a adolescência ao estádio da irreversível demência senil, e em contextos sociais radicalmente distintos.

 

Lisboa, Junho de 2019