UMA ESCOLA DE VIRTUDES ou “FAUT-IL BRÛLER SADE?”

 

Reforçar Os Pilares Da Ponte - 3

Tornam-se, assim, compreensíveis os motivos que levaram uma boa parte da actividade literária a “emigrar” para a web. De facto, é para lá que os cultores (leitores e autores) de literatura deslocaram a necessidade de partilha da sua paixão, até mesmo a afirmação da sua criatividade, através de uma panóplia de formas (livros e revistas digitais, sites, blogs, podcasts, redes sociais, etc.) onde, não só se publica (e experimenta) todos os géneros de criação literária, mas, e enfatizo este aspecto, também recensões críticas e algum debate ideológico e estético sobre obras e autores. É certo que esta proliferação juntou o bom e o péssimo numa amálgama caótica, pois a inexistência, na maior parte dos casos, de qualquer filtro qualificado, facilita a publicação de textos (e de opiniões) sem competências nem formação específica, criando crispações e ressentimentos, por excesso de emotividade e falta de fundamentação, e provocando dificuldades de orientação para o leitor/consumidor. Mas, de qualquer forma, é na web que a literatura ainda aparece com uma assinalável vitalidade, e onde é possível manifestar-se algum debate estético, ideológico e literário que, mesmo que não tenha outro mérito, permite perceber qual é o “pulsar” literário da comunidade.

Com esta “absorção” gradual da literatura pelo domínio digital, volta de novo a colocar-se, de forma muito intensa, o problema da transformação do acto literário em bem social (e a consequente remuneração do autor) ou, por outras palavras, a questão da aquisição de um texto, como acto que precede a leitura. De facto, algumas formas de criação literária (em particular, certa narrativa, mas não só, com formas mais estruturadas e desenvolvidas) só aparecem em e-book ou em formato digital codificado e, consequentemente, pago. E, como resultado, estabeleceu-se uma nova hierarquia no universo literário com uma pretensa (e ambígua) diferenciação qualitativa: as obras “boas” são as que se compram, seja no formato analógico ou digital, e as que aparecem gratuitamente na web são meras formas de divulgação ou de relativo interesse literário. Esta hierarquia é, obviamente, errada, porque não corresponde à realidade, mas reflecte bem a ambivalência e a importância da remuneração do autor como critério de valoração. E essa demarcação ainda se torna mais acentuada (mesmo que, nos últimos tempos, e cada vez mais, se venha a esvanecer, conforme vai diminuindo a resistência do leitor de literatura ao formato digital) entre a obra literária publicada em papel e a que se encontra limitada (?) ao espaço virtual.

Ora, esta absorção parcial da actividade literária pelo digital quase nenhuns reflexos teve nas estratégias de promoção das literacias e da literatura no nosso país. Ou, para ser mais claro: é certo que os organismos com responsabilidades estratégicas na promoção das literacias criaram os seus sites e “alimentam-nos” com iniciativas que à distância promovem as literacias e que apoiam os promotores da leitura; mas, para além disso, que eu tenha conhecimento, nenhum programa foi constituído que incentive ou apoie as iniciativas particulares mais relevantes que apareceram na web, principalmente que ajude o consumidor digital a orientar-se na “floresta de informação” em que este meio tecnológico se tornou.

Parece, por isso, evidente (e justificado) que qualquer estratégia pública de promoção das literacias no nosso país deve passar por um maior investimento nos registos do audiovisual e da web. Sem efectuar esta aposta, estou em crer que todo o colossal esforço dos seus promotores, empenhados em conceber e executar inúmeras acções de proximidade, estará condenado a resultados limitados (ou a um relativo fiasco), por não estar escudado e envolto numa ambiência social onde a produção cultural (incluindo, obviamente, a literária) esteja mais presente e revele a sua dimensão mais estimulante de confronto com os convencionalismos estéticos e ideológicos.

Desconheço a autoria da foto.

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Reforçar Os Pilares Da Ponte – 2

 

É também este o percurso, pelos mesmos motivos, que se impôs no domínio do audiovisual. Na rádio, para além de vagas excepções, a actividade literária só tem presença em um dos canais públicos que, desde sempre, não está sujeito ao objectivo imperial da dimensão das audiências. Nesse canal (RDP 2), é regular e diário os programas, alguns deles francamente meritórios, onde se divulga poesia, se debate e analisa algumas das obras recentemente publicadas, se entrevista escritores, e, por último, se efectua algum trabalho de promoção das literacias.

Quanto à televisão, os poucos programas existentes, também apenas nos canais públicos, são, quase sempre, apresentados tarde e a más horas ou, pelo menos, em períodos de fraca audiência, e limitam-se, quase exclusivamente, a promover, com franciscanos meios de produção, as obras que se vão publicando, sem nenhum debate ou qualquer tipo de confrontação de ideias e estéticas, apenas com o fruto da leitura, algumas vezes informada, dos apresentadores e/ou das equipas que os assessoram, acompanhada da inevitável entrevista ao autor. Este modelo, utilizado até à exaustão, gera no consumidor um desinteresse crescente, pois começa a encará-lo como uma mera acção de marketing… É certo que, por vezes, aparecem, também nos canais públicos, alguns documentários interessantes, sobre escritores e obras, tanto de origem internacional como portuguesa; mas, na generalidade dos casos, não são nem divulgados convenientemente nem estão integrados de forma regular na sua programação, originando que, mesmo no caso do público já interessado por questões literárias, os desconheça ou só venha a tomar conhecimento deles após a sua transmissão.

Porém, não vale a pena apontar o dedo ou diabolizar os empresários e gestores, os directores de programas e os chefes de redacção: quando se procura viabilizar uma empresa de comunicação, seja escrita ou audiovisual, o critério prioritário é, inevitavelmente, o aumento da audiência (o famoso “share”), pois é ele que garante as receitas de publicidade necessárias a essa viabilização, e não tanto um padrão de mérito cultural; e, por conseguinte, a literatura, dada a irrelevância do seu público, torna-se insignificante para alcançar esse objectivo.

Na presente conjuntura, e dadas algumas características com longa duração da nossa sociedade (falta de poder de compra, frágil formação cultural, hábitos enraizados de ocupação dos tempos livres longe da fruição de bens culturais), apenas é possível tentar contrariar (sem grande expectativas) a actual situação de invisibilidade da actividade literária na comunicação social generalista. Por isso, talvez seja mais útil que os poderes públicos, com responsabilidades estratégicas nas promoções das literacias e da literatura, estejam atentos e apoiem (com critérios objectivos e que não assentem em exclusivo na dimensão do público receptor) as iniciativas existentes (em particular as revistas especializadas) e que aproveitem os media estatais para melhor presenciarem a actividade literária no domínio audiovisual, estimulando a inovação e a criatividade na concepção da programação.

Desconheço a autoria da foto.

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VI

Reforçar Os Pilares Da Ponte - 1

Veja-se o caso do nosso país.

O Estado democrático conseguiu aumentar significativamente a escolaridade obrigatória e confinar o analfabetismo para níveis irrelevantes, criou duas redes de bibliotecas públicas (as municipais e as escolares), constituiu e colocou no terreno, há já algum tempo, um Plano Nacional de Leitura, fomentou a criação de um tecido de promotores e animadores da leitura para acompanhar o trabalho diário e incessante dos bibliotecários e organizar um conjunto diversificado de acções de proximidade; em resumo, incrementou e implantou os meios necessários para alargar e desenvolver os hábitos de leitura. No entanto, segundo todos os indicadores conhecidos e a opinião generalizada dos agentes do sector do livro, os resultados são pouco mais do que sofríveis.

Poder-se-á afirmar, e é constatável, que a administração central tem diminuído de forma significativa o financiamento necessário, principalmente depois da implantação das redes referidas, para que esses meios possam concluir com eficácia os seus objectivos; mas também é forçoso reconhecer que se tem compensado, pelo menos parcialmente, essa falta com o reforço do investimento da administração local.

É evidente que existem outros condicionalismos que afastam a população da leitura literária e que não basta a implantação de meios que favoreçam as literacias (mesmo que excelentes, sofisticados e actualizados) para resolver esta questão. Antes do mais, obviamente, o fraco orçamento familiar da maioria da população para a actividade cultural que, perante a diversidade da oferta, se inclina naturalmente para um consumo mais barato e acessível, como é a oferta audiovisual, em particular a televisão, e a web: é, de facto, nesses meios que a maior parte do povo português despende os seus tempos livres e é deles que retira a sua necessidade de informação e alguma fruição estética (mesmo que esta seja de fraca qualidade). Esta orientação na ocupação dos tempos livres já tem várias décadas e não é fácil reconverter hábitos há muito enraizados.

Há também quem aluda à frágil formação cultural da população portuguesa (contrariando a propaganda pública que considera as “últimas gerações como as melhor formadas de sempre”) para fundamentar o débil consumo de “bens culturais” e, por conseguinte, também literários. Creio, no entanto, que este argumento, mesmo que potencialmente correcto, está, pelo menos, mal formulado, pois não compreende que, presentemente, esta situação é, antes do mais, uma consequência do referido modelo de ocupação dos tempos livres.

Como é possível contrariar esta “cultura do espectáculo” (no sentido pejorativo deste termo), quando, além do mais, a leitura literária, em contraponto, tem uma imagem social de tarefa difícil, démodée e sem glamour?

Creio que não há outra alternativa que, numa estratégia de promoção das literacias e da literatura, se tente cativar os potenciais leitores onde eles se encontram: na televisão e na web. Sem facilitismos, mas procurando revelar a dimensão mais criativa e inovadora da literatura e, por conseguinte, o seu papel único e insubstituível, em conjugação com as restantes actividades culturais. Além disso, parece-me ser este o caminho necessário para criar uma ambiência social mais atreita à produção literária e dessa forma criar o “clima” que facilite e favoreça o esforço e o trabalho perseverante, e muito meritório, que os professores, bibliotecários e promotores da leitura realizam nas suas acções de proximidade.

Porque não haja dúvida sobre esta situação: a produção literária perdeu, e esperemos que não seja de forma definitiva, a batalha por uma maior presença da sua criatividade na comunicação social escrita e audiovisual.

Repare-se na situação da comunicação social escrita.

Naturalmente, com a transição do nosso país para um regime democrático, a oferta artística e cultural foi mais intensa e diversificada, e, principalmente, pôde manifestar-se de forma mais expressiva e significativa. Por isso, os “suplementos literários”, que existiam nos antigos jornais generalistas, transformaram-se em “suplementos culturais” e a literatura passou, entre as restantes manifestações artísticas e culturais, a ocupar um espaço lateral e não central, como até aí tinha sucedido. O debate estético e ideológico começou a processar-se mais em torno das outras actividades artísticas, que conseguiam expressar melhor, e mais publicamente, a sua criatividade, e não quase em exclusivo através da literatura, como anteriormente sucedia.

Esta redução de espaço levou a que a crítica literária, tanto nos jornais diários como hebdomadários, entre outros motivos, se limitasse a comentar as obras que, por razões literárias ou sociais, se justificasse ou se considerasse, em termos redactoriais, como meritórias, quase sempre com breves recensões laudatórias. O resultado é que esmoreceu o debate estético e ideológico em torno da criatividade literária, perdendo vivacidade pública, já que, segundo parece, o juízo crítico ficou implícito na própria selecção que o crítico ou o jornal efectuou antes de publicar a recensão.

Com esta situação, o papel orientador, que a crítica anteriormente tinha para o comum leitor, desvaneceu-se significativamente, e este passou a encará-la como mais uma das formas promocionais das obras que se iam publicando. Repare-se como hoje, a título de exemplo, já quase perdeu qualquer sentido, ou possibilidade de ser concretizada, num jornal generalista, a publicação de polémicas literárias, como anteriormente sucedia, remetendo-as inevitavelmente para as revistas especializadas.

Simplesmente, as revistas ou jornais especializados em papel quase desapareceram por falta de mercado. Os poucos casos (e muito louváveis), que ainda subsistem, foram obrigados a restringir-se ao reduzido mercado literário existente, com enormes dificuldades de gestão e operacionalização, ou são suportados por fundações e instituições congéneres sem fins lucrativos, encarando as receitas obtidas no seu potencial mercado como meros fundos remanescentes.

Para além destas excepções, a reflexão ideológica e estética, em torno da actividade literária, ficou assim quase limitada às revistas académicas. Mas estas, cumprindo o seu papel, têm uma circulação muito restrita, pois foram concebidas e orientadas para a comunicação “inter pares”, apresentando textos e artigos com um natural aparato científico e técnico de difícil decifração para o comum leitor. 

É possível que, com a passagem dos jornais e revistas para o formato digital, como está a suceder nos últimos anos, esta tendência de diminuição da presença da literatura se atenue. Mas, como o critério da dimensão da receptividade continua a ser determinante e, dadas as características minoritárias da actividade literária, esta tendência irá possivelmente manter-se.

Desconheço a autoria da foto.

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V

A Insustentável Distância Da Linha Do Horizonte

Creio que a desmontagem destes lugares-comuns permite perceber qual é a preocupação fundamental de qualquer criador literário e, consequentemente, qual o maior custo da sua actividade: tempo. Condicionado com a necessidade de ter outras profissões, pressionado pelos editores que lhe solicitam mais obras e um papel mais activo na fase da sua comercialização, com o receio de perder leitores ou de ser esquecido, no meio das contrariedades da sua vida pessoal, o escritor vive na permanente neurose (bem antiga, aliás) de arranjar condições e serenidade para prosseguir aquilo que o motiva e que assume ser a coluna dorsal da sua existência. Sem a expectativa de obter resultados financeiros que lhe facilitem a continuidade do seu trabalho, sentindo que um pálido reconhecimento público é cada vez mais difícil de alcançar, o seu vital desejo (e a sua ambição), de levar por diante a construção de uma obra, embate constantemente numa vaga turva de incertezas, de resistências e de incompreensões, obrigando-o, na maior das solidões, a uma disciplina férrea para manter o seu paciente labor.

Ora, é forçoso reconhecer que a evolução da situação editorial, com a presente redução de tiragens, não tem favorecido uma melhoria das condições de trabalho dos escritores e, pelo contrário, tem contribuído para fomentar a errónea imagem social de que a literatura é apenas o resultado de um bando de fanáticos empedernidos que continua, à revelia do andamento dos tempos, a procurar descobrir a beleza cristalina das palavras para contar histórias e redigir poemas. Mais: esquece-se que a palavra continua a ser o húmus onde irrompe toda a realidade e que a literatura escrita (deixe-se de parte a oral, porque essa sempre existiu), em particular a que teve origem no cânone ocidental, está cada vez mais florescente e que irradiou para todo o mundo, transformada pela cultura e pelas tradições literárias locais: mesmo os mais desatentos perceberão que este é um dado indiscutível, ao ponto de ter feito esboroar completamente qualquer construção eurocêntrica (ou ocidental) do universo literário.

Perante esta situação, a contragosto, não consigo perspectivar nenhuma outra alternativa para atenuar os riscos da transformação do acto literário num bem social, libertando-o, pelo menos parcialmente, dos condicionalismos de um mercado cada vez mais global e melhorando assim as condições de trabalho dos escritores, que não seja com o reforço do papel do Estado em apoio da criação literária.

Mas seja-se claro: é evidente que aquilo que, de mais positivo, o Estado pode realizar, em defesa da literatura, é criar condições para a promoção das literacias e, consequentemente, reforçar os hábitos de leitura, democratizando-a e tornando-a, cada vez mais, uma prática quotidiana e essencial da comunidade.

As razões desta posição parecem-me óbvias. Mas também é evidente que, mesmo tendo reflexos na sustentabilidade do circuito literário, os objectivos da promoção das literacias ultrapassam em muito o universo da literatura, pois procuram fundamentalmente aumentar os níveis de formação e o desenvolvimento de competências na sociedade e, por isso mesmo, estão na sequência do papel do Estado no alargamento da escolaridade e da alfabetização.

 Assim, como é facilmente constatável, não é forçoso que o alargamento social da literacia e o aumento dos hábitos de leitura tenham um reflexo proporcional no aumento do consumo de livros e, principalmente, numa maior proximidade da população ao universo literário.

É fundamental ter em consideração esta distinção para perceber que a promoção das literacias, e o desenvolvimento consequente do sentido crítico e, em particular, da sensibilidade e do gosto estético, é apenas condição sine qua non para uma efectiva sustentabilidade da actividade literária, mas não é, por si só, razão suficiente para que o papel social da literatura se acentue e participe, como elemento determinante, no quadro dos tempos livres da maioria da população: hoje, esta maioria, como é facilmente constatável, orienta as competências de leitura adquiridas para outros canais de comunicação e não tanto para o consumo de livros.

Talvez assim se compreenda por que razões certas personalidades, com relevância para a formação da opinião pública, cheguem ao ponto de considerar que a promoção das literacias, numa perspectiva estritamente literária, é irrelevante e até inútil. No entanto, mesmo considerando que estas posições são de um descabido elitismo, não tendo em consideração as funções fundamentais do Estado, é forçoso reconhecer que a batalha interminável das promoções das literacias apenas tem reflexos sociais a médio e longo prazo, e que a sustentabilidade da actividade literária e a dignificação do trabalho dos escritores não pode ficar dependente de resultados que ainda se encontram no campo do plausível.

Desconheço a autoria da foto

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Os Lugares-comuns - 3

 

Um outro lugar-comum associado à criação literária, ainda muito enraizado na sociedade (com excepção, provavelmente, das elites intelectuais), está associado à ideia estereotipada de que para esta são necessárias competências técnicas menos complexas do que para qualquer outra criação artística.

De facto, há bastante tempo que se reconhece que as restantes expressões artísticas necessitam de competências que exigem uma aprendizagem prolongada (as escolas de “beaux-arts” e os conservatórios já têm cerca de três seculos), enquanto, em relação à literatura, sempre se considerou que o determinante era a sensibilidade do criador (como se para as outras manifestações artísticas isso também não fosse determinante) e apenas saber escrever.

Ora, qualquer pessoa que se tenha colocado perante uma folha branca com o fito de escrever uma obra literária sabe que esta ideia, ainda bem generalizada e enraizada socialmente, sofre de um tremendo equivoco e revela uma enorme ignorância.

Aliás, esta questão faz-me sempre recordar uma história que me sucedeu e que me parece tão exemplar que não resisto a tentar recordá-la.

Numa viagem que efectuei aos Estados Unidos, já há alguns anos, numa conversa com o escritor Frank Conroy (1936-2006), na altura director do Iowa Writer’s Workshop da respectiva Universidade (para quem não saiba, recordo que é a mais antiga – fundada em 1936 – e prestigiada escola de escrita criativa do país)*, nunca me esqueci, quando lhe perguntei, com a frontalidade, que era apenas fruto da arrogância gerada pela ignorância, se achava que a sua escola criava escritores, fossem eles narradores ou poetas, a resposta que me deu, com um semblante cansado, entre o irónico e o triste, provavelmente resultante de lhe terem feito dezenas de vezes a mesma pergunta: “Olhe, não, não faz escritores. Esta escola apenas serve para que não suceda aos alunos o que sucedeu a mim. Durante dez anos, procurei amargamente publicar um original, correndo de editor em editor, até que desisti e o lancei para um caixote do lixo numa rua de Nova Iorque. Só nessa altura tomei consciência que ele estava repleto de insuficiências narrativas resultantes de falhas técnicas. Desisti dele e comecei a escrever “Stop-Time” [o seu primeiro livro], que rapidamente encontrou editor e foi nomeado para o National Book Award. Uma escola destas ter-me-ia poupado esses dez anos de vida.”

Quando, de seguida, lhe perguntei se não achava que os alunos ficariam na escola muito “presos” aos modelos convencionais de escrita, respondeu-me: “Não, não creio. Mesmo para desconstruir esses modelos mais convencionais e clássicos, é fundamental que o aluno os conheça bem. Nesta escola, aquilo que se faz, é apenas transformar os alunos de leitores, que todos nós somos, em leitores que escrevem e que lêem o património literário, seu ou dos outros, com a pergunta constante: como é que eu resolveria em termos narrativos ou poéticos este texto? Está perfeito ou seriam possíveis outras soluções? Sabe, sobre qualquer património literário é admissível perspectivar diferentes soluções criativas. E este “olhar” é fundamental para que se tornem cada vez mais exigentes para com a sua própria produção.”

Presentemente, um pouco por todo o lado, já existem cursos similares de escrita criativa (ou literária, como muitos, em alternativa, gostam de chamar), tendo-se transformado num factor relevante da produção literária a partir da segunda metade do século XX. Mesmo no nosso país, depois de várias décadas de cepticismo e de descrença, os cursos, livres ou não, e os workshops de escrita criativa foram proliferando em diversas escolas, públicas e privadas, demonstrando bem que o lugar-comum acima referido está a desaparecer, principalmente em certas elites intelectuais e nos meios sociais mais dedicados à leitura e à literatura.

Hoje é também bem clara a motivação que levou ao seu aparecimento: antes do mais, porque se compreendeu, por fim, que estes cursos tinham uma especificidade bem distinta dos estritos estudos de línguas e literaturas; em segundo lugar, porque muitos escritores perceberam que a docência destes cursos era uma fonte de rendimento, mais ou menos segura, que complementava o que recebiam pela sua produção criativa; mas principalmente porque foram aparecendo segmentos da população, com alguma dimensão, que sentem necessidade de os frequentar e que estão, por isso, dispostos a despender neles tempo e dinheiro.

Naturalmente, é muito diversa a motivação que leva à frequência desses cursos; mas é habitual, não sei se por (falsa) modéstia ou por outro motivo qualquer, ler e ouvir depoimentos de alunos destes cursos onde se afirma que não pretendem ser escritores (pressupõe-se com características profissionais), mas apenas ter um maior domínio técnico sobre a sua escrita. Porém, parece-me bem indiscutível que uma boa parte dos alunos, que investem tempo e dinheiro nesta formação, ambiciona atingir esse patamar e que deseja, de forma legítima e natural, dedicar-se no futuro a esta actividade artística.

É evidente, como se costuma dizer, que “o saber não ocupa lugar” e que não vem mal nenhum ao mundo em obter este tipo de formação (à parte, segundo me parece, muito destes alunos estarem equivocados, devendo antes frequentar os cursos de estudos literários, onde obtinham uma formação mais adequada aos objectivos que efectivamente pretendem alcançar). Mas também é importante salientar, para encarar os factos com uma mínima honestidade, que, no actual estádio da actividade literária, a maioria destes alunos nunca conseguirá ser escritor profissional nem terá condições sequer para ver a sua produção literária (chamemos-lhe assim para facilitar) editada.

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·       Actualmente tem, como “professor emeritus”, Marilynne Robinson, e no seu corpo docente, na área da narrativa, autores como Ethan Canin, Tom Drury ou Carmen Maria Machado, ou, na área da poesia, Mark Levine e Elizabeth Willis, e que, por lá passaram, como professores, narradores como Robert Penn Warren, John Cheever, Philip Roth, Michael Cunningham, Allan Gurganus e Andrew Sean Greer, e poetas, como Robert Lowell, Donald Justice, Rita Dove e Louise Glück.

Foto das instalações do Iowa Writer’s Workshop da respectiva Universidade.

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 Os Lugares-comuns - 2

Um outro lugar-comum socialmente aceite é o que entende a criação literária como uma expressão artística de baixos custos, principalmente tendo em consideração as outras expressões artísticas. Pensa-se que, para aquela, basta apenas uns cadernos e umas canetas (ou um bom computador), enquanto, para as outras, os meios necessários são bem mais diversificados, com competências técnicas mais complexas, e, por conseguinte, de custos mais elevados.

Creio que o principal equívoco deste lugar-comum resulta de se confundir os custos de criação propriamente ditos com os custos de produção. Esta confusão deriva de se esquecer a especificidade de cada manifestação artística na sua integração social e se recorrer ao modelo das manifestações artísticas performativas, onde, de facto, a produção está estreitamente imbricada com a criação.

Convém ter em consideração que o encenador (assim como o dramaturgo), o coreógrafo, o realizador de cinema (e o guionista) ou o músico estão integrados como peças nucleares em estruturas de produção, e que são estas que procuram viabilizar a sua criatividade através da procura de públicos e/ou de apoios públicos ou privados que a garantam. Hoje, a dependência destes criadores artísticos em relação a estas estruturas de produção, muito incipientes que sejam, é tão vital que se torna quase impossível pensar subsistir fora delas.

Poder-se-á pensar que o escritor tem um estatuto mais próximo do dos criadores nos domínios das artes visuais; mas, mesmo neste caso, convém assinalar, com todos os riscos de estar a meter-me por seara alheia, o papel decisivo dos galeristas e como estes, através do seu trabalho promocional e da busca de coleccionadores/investidores em arte, se aproximam cada vez mais do papel das estruturas de produção das actividades performativas. 

Ora, o criador literário, teoricamente, não está integrado em nenhuma estrutura de produção. Teoricamente, porque, cada vez mais, neste aspecto, têm um papel decisivo as editoras. O princípio ou a ideia de um autor que não esteja vinculado a uma editora tornou-se quase insustentável ou, pelo menos, muito problemático. Pelo contrário, qualquer escritor pretende estar associado a uma editora e, se possível, que esse vínculo seja o mais perene e que abarque toda a sua criação, tanto passada como futura. E esta posição é comum tanto aos autores que pretendem ter um estatuto profissionalizado, como por parte daqueles para quem este objectivo não é fundamental. Por isso, pode-se entender que as editoras têm, para os escritores, um papel similar ao das estruturas de produção nas actividades artísticas performativas e aos galeristas para os artistas plásticos e visuais.

Por isso mesmo, na minha perspectiva, a hipótese de um autor se dedicar ou não, de forma contínua, ao desenvolvimento e consolidação da sua obra, está dependente, cada vez mais, do reconhecimento da sua valia por parte desse “primeiro leitor” que é o editor.

Aliás, na minha opinião, nunca se analisou exaustivamente o papel determinante que as editoras têm tido, nestes últimos dois séculos, com a sua aliança sempre tensa com os autores, na definição dos parâmetros e orientações estéticas da literatura contemporânea.

De facto, ao contrário do que se pensava no princípio deste século, creio (arriscando-me a fazer futurologia, coisa que dá sempre origem a aparatosos erros) que o editor irá ter cada vez mais, nos nossos tempos, uma função nuclear, ganhando, se possível, uma maior relevância no universo literário. 

É certo que se tinha receio, por um lado, do estatuto cada vez mais relevante dos gestores de empresas nas editoras, colocando os editores na sua dependência, e, por outro, em consequência do desenvolvimento dos meios tecnológicos e da diminuição dos custos de produção, do papel da auto-edição, que se previa que iria reforçar-se, gerando o esvaziamento do papel do editor e levando gradualmente ao seu desaparecimento.

Mas é indiscutível que a demarcação das funções de gestão empresarial das do editor propriamente dito segue a linha da especialização de tarefas que decorre desde sempre no mundo da edição literária; e os próprios empresários/investidores, depois de um momento de titubeamento e de hesitação, em que, naturalmente, enfatizaram a informação obtida pelos seus departamentos comerciais, perceberam gradualmente a importância dos editores literários (chamamos-lhe assim para entender as suas funções) na caracterização dos contornos das chancelas de que são responsáveis, compreendendo a sua dimensão criativa na definição do seu catálogo e como esta é decisiva para a fidelização de um público leitor.

Por outro lado, o desenvolvimento dos meios tecnológicos levou não tanto à expansão da auto-edição (que rapidamente foi desconsiderada pelo leitor, já que a falta de uma criteriosa selecção e de um acompanhamento editorial, levou esta a encher os escaparates de uma massa de material impresso de uma asfixiante mediocridade), mas principalmente ao aparecimento e desenvolvimento de micro e pequenas empresas editoriais, com condicionalismos de gestão menos acentuados, o que permitiu ao editor efectuar tiragens mais reduzidas e mais adequadas ao(s) público(s)-alvo, com baixos custos de investimento e com uma distribuição mais leve e menos dispendiosa. Esta solução facilitou que o editor reforçasse a já referida componente criativa na definição do seu catálogo, enfatizando a orientação literária do material que produzia, de acordo com os seus critérios estéticos e ideológicos. Por isso mesmo, o editor literário passou a ter, nestas micro e pequenas empresas, ainda mais margem para seleccionar os autores e as obras de acordo com as suas orientações literárias, levando a que os escritores volitem como um enxame em redor da abelha-mestra (o editor), dando origem a um fenómeno literário mais ou menos tribal, que é, esse sim, não só novo no universo da literatura, como tem caracterizado a sua recente estruturação.

As contradições e os limites desta solução editorial parecem-me evidentes; já as consequências, a curto e a médio prazo, para a criação literária e para a literacia se apresentam de forma mais nebulosa e indefinida. (Mas não resisto à tentação de arriscar uma hipótese: o reforço gradual da vinculação do leitor ao editor, considerando-o como um referente determinante em termos estéticos e literários, atenuando-se mais a relação comum e habitual entre o leitor e o autor - como contraponto à já referida relação mais ou menos tribal entre escritor e editor).

Já parece-me de todo evidente, porque já não tem futurologia nenhuma, que este modelo editorial não permite, como é inevitável, uma remuneração do autor que seja satisfatória. Os valores resultantes deste modelo editorial, dadas as diminutas tiragens e a frágil comercialização, são irrisórios para não dizer nulos. Muitas vezes revestem apenas uma remuneração “em género”, isto é, em alguns exemplares da tiragem que, por sua vez, o escritor pode directamente vender e colocar no mercado. No essencial, a satisfação do autor deriva apenas do facto de tornar pública a sua obra (aproximando-se assim dos objectivos obtidos com a auto-edição, com a diferença de que aqui a publicação da obra é acompanhada por um reconhecimento criterioso do editor, de um “tratamento” editorial mais profissionalizado e da sua canalização para o circuito comercial e para a comunicação social através das relações instituídas e mais constantes do editor). Parece-me indiscutível que este modelo editorial irá criar, a curto e a médio prazo, uma situação de impasse por falta de remuneração condigna do autor e irá enfatizar a ilusória e errónea ideia, já generalizada socialmente, de que a literatura é uma arte ultrapassada e sem futuro, desviando os jovens criadores (principalmente estes), para outras manifestações artísticas mais compensatórias em termos de remuneração e de projecção pública do seu trabalho.

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IV

Os Lugares-comuns – 1

Creio que é determinante, para compreender a actual situação da literatura, perceber alguns lugares-comuns com que a sociedade a encara.

Um dos lugares-comuns que rodeia a literatura é a ideia, já acima referida, de que é inevitável a sua dependência em relação ao mercado e que este facto é até aceitável e… benéfico. E a fundamentação é simples: se o leitor é o agente que dá sentido à obra literária, é natural que o reconhecimento social da mesma (confundindo-o muitas vezes, de forma intencional e profundamente errónea, com mérito literário) seja reflexo deste interesse e, por conseguinte, a remuneração do escritor seja proporcional ao número de leitores que a obra obtém.

Convém, no entanto, ter presente que a única inevitabilidade da literatura é a necessidade da sua publicação. Pode suceder que passem décadas ou séculos entre o momento da criação de uma obra e o da sua publicação, mas o seu estatuto literário só nasce de facto no momento em que encontra um leitor.

Um dos motivos que origina o equívoco deste lugar-comum é a confusão, como já se assinalou, entre o Leitor, como figura abstracta (e destinatário necessário de qualquer obra), e a entidade concreta e circunstanciada que abre e lê uma obra literária. Ora, este equívoco está a esquecer que toda a obra literária é acolhida por todo um conjunto de entidades, com valências diferentes na sua recepção (a que chamei anteriormente “sistema literário”), e do qual o mercado é apenas uma componente (e provavelmente nem a mais importante), e que integra a crítica (ou a leitura especializada), a comunicação social, a academia, as redes de bibliotecas, e uma plêiade de figuras e personalidades com papel mais ou menos relevante no conhecimento e divulgação social de uma obra literária. Todas essas entidades efectuam juízos críticos (estéticos, éticos, ideológicos), mais ou menos explícitos, na recepção de uma obra e têm um papel significativo para a existência de um maior ou menor consenso em relação à sua relevância criativa. Mas mesmo este “sistema literário”, note-se, não pode ser identificado com o Leitor, como figura necessária para a existência de uma obra, porque também ele está confinado no espaço e no tempo.

Por isso mesmo, é de todo erróneo (e até criminoso) confundir o papel do mercado com o do Leitor. Todo o sentido da obra literária passa por fugir ao universo da circunstância (mesmo que o assuma esteticamente) e isso é tão valido na esfera do autor como na do leitor.

Há também quem fundamente, em defesa da inevitabilidade da dependência da literatura em relação ao mercado, com a história da literatura (“sempre assim foi”). Mas esta argumentação assenta também em equívocos e em erros.

É importante lembrar que os criadores literários sempre conseguiram obter outras formas de subsistência, em particular com o apoio de mecenas públicos e privados, e que estas não foram apenas fruto da comercialização das suas obras.

Mas principalmente não se tem em consideração que a dependência da criação literária em relação ao mercado só começou a estabelecer-se, de forma gradativa, a partir dos finais do séc. XVIII e que a existência de um mercado livreiro fortemente constituído e universal só ocorreu já no séc. XX.

 Aliás, em relação a este aspecto, talvez seja esclarecedor observar, com um pouco mais de detalhe (sem saturar com extrema erudição), como apareceu a figura do editor e principalmente como se constituiu a relação entre o autor e o editor.

É evidente que a figura do “editor” remonta ao nascimento do livro impresso. No entanto, só depois de uma evolução de vários séculos, em que os agentes do livro se foram especializando, conforme o mercado livreiro se estabelecia, dando origem ao aparecimento do impressor, impressor/livreiro e do livreiro propriamente dito, é que surgiu de facto o editor, pelo menos com o perfil que tem nos tempos modernos. Em resumo, a figura do editor (de livros, note-se), tal como hoje é entendida, remonta às primeiras décadas do séc. XIX.

As relações entre o autor e o editor, principalmente o processo de cedência dos direitos do autor de uma obra para fins comerciais, também foi evoluindo ao ritmo da expansão e consolidação do mercado livreiro. Assim, depois de uma fase inicial, em que o editor adquiria estes direitos como qualquer outra prestação de serviços (isto é, “comprava a obra”, ficando com plenos direitos quanto à forma como a imprimia e a comercializava), passou-se, quando o comércio livreiro já estava suficientemente implementado, para o actual modelo contratual, em que o autor recebe uma remuneração resultante de uma percentagem do preço de capa de venda ao público, ficando assim o seu montante dependente do número de obras vendidas. Como é evidente, esta solução tornou inevitável um gradual maior empenho do autor no processo de comercialização da obra (foi assim que nasceram as já clássicas “sessões de lançamento” e mais tarde as “tournées”), visto que obtinha benefícios directos com esse facto.

Saliente-se que esta solução não só foi do pleno agrado dos intervenientes nesta relação contratual, como gerou uma nova dinâmica em todo o sistema literário: do editor, pois que, com este envolvimento do autor, corria menos riscos comerciais; do livreiro, porque obtinha melhores resultados em termos de vendas; do leitor, porque assim tinha mais possibilidades de conhecer pessoalmente o ser humano, que muitas vezes considerava uma figura de excepção, que se encontrava por detrás da obra que o fascinara e/ou cativara, crente que deste modo obtinha alguma “intimidade” com ele; das entidades promotoras da leitura e da definição valorativa do património literário, que assim achavam que seria mais fácil atingir os seus objectivos; e finalmente do autor, que deste modo rompia com a sua solidão, passando a conhecer melhor os destinatários das suas obras.

Este envolvimento do autor, que começou a generalizar-se a partir da II Guerra Mundial, originou uma reconfiguração da sua existência, levando-o a assumir gradualmente que o seu trabalho tinha duas fases: o tempo da criação literária propriamente dita e o tempo da promoção da sua obra, passando a viver a dois ritmos distintos e antagónicos (de um modo, digamos em abono da verdade, um pouco esquizofrénico). Assim, o autor passou a ter um duplo papel: não só o de criador, mas também a de ser uma peça importante, para não dizer determinante, no processo de marketing da obra que tinha realizado.

 Repare-se como, a partir desta fase, o autor está longe da imagem do criador literário que escreve, de forma soberana e livre, tal como a definiu Georges Bataille; pelo contrário, o autor passou a estar activamente empenhado na sua comercialização da sua obra e, consequentemente, em obter os melhores frutos do seu trabalho no mercado livreiro.

Como é evidente (e natural) todos os autores, seja qual for a forma como se situam no sistema literário, foram, gradualmente, considerando este percurso, de maior participação no processo de conhecimento e divulgação da sua obra, de bom grado. Mas também é evidente, dados os custos envolvidos e os potenciais benefícios materiais desta sua participação, que esta tornou-se mais vital para os autores que estão directamente empenhados numa profissionalização da sua actividade do que para aqueles que, tendo outras profissões, se dedicam à literatura por “devoção” (como diria o poeta Manuel António Pina) e em que estes benefícios materiais não são assim tão determinantes. Em resumo: também aqui se mantiveram os dois campos em que os escritores se situam em termos literários (veja-se o já referido) e a sua forma distinta de entender a literatura.  

De qualquer modo, hoje é indiscutível que este modelo de venda de direitos de uma obra, e o consequente empenho directo do escritor na sua comercialização, foi mais benéfico do que nefasto. Mas também é inquestionável que retirou tempo e disponibilidade para que o autor prosseguisse a sua obra literária. Além disso, obrigou o autor a possuir valências no domínio do performativo (saber falar em público, presença de palco, carisma, etc.), até aqui não fundamentais nem determinantes no seu ofício. Mais: levou muitas vezes os seus potenciais leitores a seduzirem-se mais por esse virtuosismo performativo do que propriamente pela leitura da sua obra.

Creio, contudo, que fica compreensível, com esta sintética exposição, que a dependência da literatura em relação ao mercado não é uma inevitabilidade, mas resultante de um processo histórico que a maioria dos agentes do livro e da leitura aceitou e considerou como muito positiva. Por isso mesmo, mais do que um coro de lamentos, contraditório com um percurso que todos acataram como benéfico, talvez seja mais útil tentar perspectivar quais os caminhos possíveis para a literatura para não ficar tão dependente desta relação.

Desconheço a autoria da foto.